Od dawna szuka odpowiedzi na pytanie "Dlaczego istniejemy?". Uważa, że powinnością dokumentalistów jest zgłębianie i rozważanie dylematów i tajemnic człowieczeństwa. Wstrząsający, poświęcony zbrodniom indonezyjskiego reżimu dyptyk "Scena zbrodni"/"Scena ciszy" przyniósł mu dwie oscarowe nominacje dla najlepszych filmów dokumentalnych. O filmowych fantazjach, dyktacie rynku i niebezpieczeństwach eskapizmu rozmawiamy z Joshuą Oppenheimerem.



Twój wstrząsający dokument „Scena zbrodni” przełamywał tabu związane z tragiczną historią Indonezji. W ramach antykomunistycznej czystki z lat 1965-66 zamordowano tam pięćset tysięcy ludzi. Odpowiedzialny za masakrę reżim wciąż znajduje się przy władzy i manipuluje prawdą o zbrodni. W jaki sposób udało ci się, mimo tych przeszkód, pokazać swój film indonezyjskiej publiczności?

Od początku wiedzieliśmy, że nie będziemy mogli sprzedać „Sceny zbrodni” indonezyjskiemu dystrybutorowi, bo wtedy musielibyśmy przejść przez weryfikację cenzury. Tymczasem tematyka filmu praktycznie wykluczała możliwość wydania korzystnej dla nas decyzji. Zdecydowaliśmy więc, że nie będziemy nawet zgłaszać się do cenzorów, gdyż ich negatywna reakcja mogłaby stanowić zachętę dla wojska czy policji, by przemocą przerywać wszelkie próby wyświetlenia filmu. Zamiast tego skupiliśmy się na organizowaniu pojedynczych, nierzadko tajnych, pokazów przy pomocy indonezyjskiego Human Rights Comission.

Jak indonezyjscy widzowie reagowali na „Scenę zbrodni”?

Na jednym z seansów w Dżakarcie film obejrzał dziennikarz największej gazety w kraju. Kilka dni później zadzwonił do mnie i powiedział: „Cenzurowałem historie o ludobójstwie odkąd tylko zacząłem swoją pracę, ale nie będę robił tego ani dnia dłużej. Nie chcę zestarzeć się z poczuciem współodpowiedzialności za zbrodnię i na starość przypominać twoich bohaterów”. Okazało się, że nie była to z jego strony tylko kurtuazja. W niedługim czasie gazeta wysłała aż 60 dziennikarzy, by ruszyli w podróż po całym kraju, odnajdywali sprawców ludobójstwa i skłaniali ich do zwierzeń. Rezultatem tych działań był specjalny numer czasopisma, który okazał się tak popularny, że aż trzykrotnie trzeba go dodrukowywać. Po tych wydarzeniach doszło do przerwania zmowy milczenia, a o ludobójstwie zaczęły mówić wszystkie media w kraju. My natomiast mogliśmy wyjść z ukrycia i pokazywać „Scenę zbrodni” już coraz bardziej jawnie. Oprócz tego, bezpłatnie udostępniliśmy film w indonezyjskim internecie skąd ściągnęło go ponad trzy miliony ludzi.



Ze względów politycznych takie działanie wydaje się uzasadnione w Indonezji. Co jednak, gdy w innych krajach twoje filmy są ściągane z sieci nielegalnie?

Myślę, że to część szerszego problemu. Aby go rozwiązać, powinniśmy zaciekle walczyć o jak najwyższe państwowe subwencje dla kultury, która powinna wreszcie zostać uznana za dobro publiczne, a nie konsumpcyjne. Skoro edukacja jest powszechnie dostępna i darmowa, tak samo powinno być z kinem czy literaturą. Tymczasem dziś, gdy artyści są zależni od funduszy prywatnych, tworzą najczęściej dzieła bezpieczne, eskapistyczne i nudne. Gdybyśmy uwolnili się od dyktatu rynku, wspomniany przez ciebie problem piractwa zniknąłby całkowicie. Teraz kłopot polega na tym, że za każdym razem, gdy ktoś ściąga nasz film z internetu, tracimy na tym finansowo. Gdybyśmy nie musieli kłaść tak wielkiego nacisku na zysk, wymiana kulturowa zrobiłaby się bardziej swobodna, a ja ściągałbym z internetu filmy innych reżyserów, żeby się nimi zainspirować i nie miałbym żadnego problemu z tym, że ktoś tak samo traktuje moje dokumenty. Pamiętajmy poza tym, że dziś - właśnie ze względu na ekonomiczne kalkulacje - dystrybutorom z wielu krajów po prostu nie opłaca się wprowadzać do kin takich filmów jak „Scena zbrodni”. Ludziom z Ekwadoru, Peru czy Pakistanu internet przynosi jedyną możliwość zapoznania się z moim dorobkiem.

W Polsce bardzo wielu polityków, także tych szanowanych i popularnych, uważa jednak, że państwo ma pilniejsze wydatki niż kultura. Jeśli natomiast film faktycznie prezentuje wysoki poziom, to rzekomo i tak zwróci uwagę odbiorców i na siebie zarobi.

Jeśli dalej będziemy tak myśleć, zaczniemy robić się coraz głupsi, aż w końcu – w swojej błogosławionej ignorancji - staniemy na krawędzi skały i skoczymy w przepaść. Żeby do tego nie dopuścić, powinniśmy jako społeczeństwo zjednoczyć się i otwarcie wyrazić wsparcie dla artystów, którzy szukają przestrzeni, by zadawać pytania, rozważać dylematy i zgłębiać tajemnice człowieczeństwa. Oczywiście, nie wszystkie te próby będą udane, istnieją filmy z wielkimi ambicjami, które po prostu nie nadają się do oglądania. Z drugiej jednak strony, na każdym kroku powstaje mnóstwo dzieł, które nie zainteresują masowej publiczności, ale dla swoich nielicznych widzów pozostają poruszające, głębokie, a nawet zdolne, by zmienić ich życie. Dlaczego w obecnym systemie takie kino jest dyskryminowane? Musimy uwolnić się od terroru frekwencji i box office’u, bo w przeciwnym razie sztuka straci swoje ambicje i stanie się po prostu terenem kolejnych ucieczek od rzeczywistości. Jestem temu głęboko przeciwny i udowodniłem to w „Scenie zbrodni”, którą uważam za film o niebezpieczeństwie eskapizmu.



Od kilku lat mieszkasz w Danii, a tymczasem to właśnie Skandynawia jest prekursorem ruchów społecznych na rzecz wolnego dostępu do dóbr kultury. Dlaczego podobne dążenia zyskały popularność akurat tam?

Nie widzę w tym nic nadzwyczajnego i nie sądzę, żeby Skandynawowie znacząco różnili się od mieszkańców innych krajów Zachodu. W Danii czy Szwecji, tak jak wszędzie indziej, ludzie, których na to stać kupują bilety do kina albo filmy na DVD. Prawdziwy problem pojawia się, gdy poszukują dzieł klasycznych i niszowych. Dystrybutorzy i właściciele praw autorskich często nie są zainteresowani naszą częścią Europy. Ta świadomość prowokuje frustrację, która prowadzi do poszukiwania alternatywnych źródeł dostępu i w konsekwencji kończy się rozwojem piractwa.

Realizacja „Sceny zbrodni”, tak samo zresztą jak twojego najnowszego filmu – „Sceny ciszy” – stanowiła zadanie podwyższonego ryzyka. W obawie przed czyhającymi na nich represjami, wielu indonezyjskich członków ekipy pracowało przy filmie anonimowo. Czy udało im się skutecznie ochronić swoją tożsamość?

Na tę chwilę żaden z moich współpracowników nie spotkał się z szykanami ani nie został publicznie zidentyfikowany. Nie wiadomo jednak, czy taki stan utrzyma się w przyszłości. Mam wrażenie, że indonezyjskie służby specjalne albo już znają, albo mogą bardzo łatwo ustalić nazwiska ludzi, którzy pracowali przy „Scenie zbrodni” i „Scenie ciszy”. Wierzę jednak, że medialny rozgłos i społeczny odbiór filmów powstrzyma rząd przed jakimkolwiek represjonowaniem członków ekipy.



Do jakich jeszcze forteli musieliście uciec się, by przechytrzyć władze i ukończyć realizację filmów?

Dobrze wiedzieliśmy, że musimy ukryć nasz prawdziwy cel, gdyż scenariusz każdego filmu kręconego w Indonezji musi zostać zatwierdzony przez władze, które następnie oddelegowują urzędnika do kontrolowania poczynań ekipy. Postanowiliśmy więc konsekwentnie utrzymywać, że organizujemy warsztaty kulturalne dla Indonezyjczyków. Do pewnego stopnia była to zresztą prawda, bo przecież na potrzeby „Sceny zbrodni” zrealizowaliśmy materiały filmowe, w których dawni oprawcy inscenizują przed kamerą swoje zbrodnie. W pewnym momencie skończyły nam się jednak wizy wykupione przez członków organizacji pozarządowych. Nie chcieliśmy ponownie narażać ich na niebezpieczeństwo, więc przez długi czas musiały wystarczyć nam zwykłe wizy turystyczne. W miarę upływu czasu nasi bohaterowie, dawni oprawcy, którzy wciąż cieszą się w Indonezji sporym szacunkiem, zaczęli zapoznawać nas z przyjaciółmi piastującymi dziś ważne państwowe funkcje. Wiedzieliśmy, że – jeśli utrzymamy w tajemnicy temat naszych filmów – znajomość z dygnitarzami zapewni nam bezpieczeństwo i tak też się stało.

Gdy ogląda się „Scenę zbrodni” i „Scenę ciszy”, trudno uwierzyć, że decyzję o zostaniu filmowcem podjąłeś stosunkowo niedawno, a wcześniej miałeś zupełnie inne pomysły na życie. Przez lata myślałeś na przykład o karierze fizyka teoretycznego. Co sprawiło, że w końcu trafiłeś do świata kina?

Uważam, że to logiczna konsekwencja moich wcześniejszych zainteresowań. Fizykę chciałem studiować dlatego, że interesowałem się naturą naszego świata i szukałem odpowiedzi na pytanie: „Dlaczego istniejemy?”. Miałem jednak pecha, bo trafiłem na okres kryzysu w fizyce teoretycznej, a wszystkie odkrycia, które dziś decydują o obliczu tej dziedziny, 20 lat temu nie zostały jeszcze dokonane bądź upublicznione. W pewnym momencie zdałem sobie zresztą sprawę, że właściwie bardziej niż nauki ścisłe interesuje mnie metafizyka i w związku z tym zafascynowałem się filozofią.

Którzy myśliciele wywarli na ciebie szczególny wpływ?

Artur Schopenhauer, Ludwig Wittengestein i Gilles Deleuze. Choć ten ostatni napisał również wnikliwe prace o kinie, za jego największe osiągnięcia uważam “Anty- Edypa” oraz dwutomowy “Kapitalizm i schizofrenię”. Zaciekawiły mnie jego rozważania na temat samoświadomości, o której nie mówimy otwarcie, lecz dajemy jej wyraz w opowiadanych historiach czy snutych narracjach. Myślę, że widać to doskonale w „Scenie zbrodni”. Gdy główny bohater, Anwar Congo, inscenizuje przed kamerą kolejne sceny ze swoim udziałem, nie chodzi mu po prostu o odgrywanie aktorskich ról, lecz przemycenie bolesnej prawdy o sobie samym. W słynnej już scenie wniebowstąpienia nad wodospadem doskonale łączy się towarzyszące mu na co dzień poczucie dumy i potrzeba usprawiedliwienia dawnych czynów. Mam wrażenie, że te wizje mają w sobie znacznie większą moc niż wypełniające pierwszą część filmu sekwencje będące po prostu rejestracją rzeczywistości. Lubię mówić, że „Scena zbrodni” z każdą chwilą odchodzi od dokumentu w stronę gorączkowej halucynacji. Widać w niej, że nasza tożsamość to wyłącznie wynik performance’u, rola, którą sami sobie wyznaczamy do zagrania.



Podobne wnioski możemy wysnuć, gdy oglądamy filmy twojego mentora – awangardowego serbskiego reżysera Dusana Makavejeva.

Właśnie jego filmy uświadomiły mi jak płynna może być granica oddzielająca fikcję od faktu. Wystarczy przypomnieć sobie „Sweet Movie”, w którym groteskowy i zabawny klimat przełamuje nagłe pojawienie się fragmentów kroniki o zbrodni katyńskiej. Albo finał filmu, w którym te same sceny zostają skontrastowane z monologiem kobiety mówiącej beztroskim głosem: „Nasi zwiadowcy mieli kłopoty w pewnych częściach świata. Niełatwo jest znaleźć dziewczynę, która jest jednocześnie piękna i nieskalana. Ale mówię wam, nasi chłopcy zrobili niezłą robotę”. Czy można znaleźć scenę, która lepiej kontrastową, schizofreniczną naturę naszego świata?

Za kolejnego ze swoich mistrzów uważasz Wernera Herzoga – autora koncepcji „ekstatycznej prawdy”. Zgodnie z nią reżyser filmu dokumentalnego nie musi niewolniczo trzymać się faktów, lecz może inscenizować pewne sceny, jeśli tylko uważa, że dzięki nim pełniej odda naturę portretowanej rzeczywistości. Co sądzisz o takim rozumowaniu?

Zgadzam się z Wernerem, że cel dokumentu powinien wykraczać poza potwierdzanie faktów na temat rzeczywistości. Zresztą owe fakty nie są niczym innym niż tylko uzgodnioną zbiorowo fantazją. Jeśli za chwilę podarłbym na twoich oczach banknot o nominale 50 euro, zapewne byłbyś zdziwiony. A przecież to po prostu kawałek papieru, który ma dużą wartość tylko dlatego, że kolektywnie zgodziliśmy się udawać, że tak właśnie jest. Zarówno Werner, jak i ja uważamy, że kino nie powinno zajmować się więc faktami, lecz fantazjami, które je konstruują.

Twoja dyskusja z Herzogiem była jednym z wydarzeń towarzyszących ubiegłorocznemu festiwalowi w Berlinie. Podczas tej samej imprezy wziąłeś także udział w debacie z nestorem europejskiego dokumentu Marcelem Ophülsem. Jak wspominasz to spotkanie?

Byłem bardzo poruszony, zwłaszcza, że tuż przed przyjazdem na festiwal po raz kolejny obejrzałem jego „The Sorrow and the Pity”, które uważam za arcydzieło. Gdy już się poznaliśmy, Ophüls zaskoczył mnie informacją, że jego prawdziwe nazwisko brzmi Oppenheimer i od razu zaczęliśmy zastanawiać się, czy możemy być spokrewnieni. Marcel zażartował, że bycie członkiem jego rodziny to niełatwe doświadczenie, a ja odparłem, że mogło być gorzej, bo nazwisko Oppenheimer nosił przecież także konstruktor bomby atomowej.



Rozmawiał: Piotr Czerkawski
Fot. R. Mrozowski/Doc Against Gravity

Redakcja i edycja: Rafał Pawłowski

© Wszelkie prawa zastrzeżone. Na podstawie art. 25 ust. 1 pkt 1 lit. b ustawy z dnia 4 lutego 1994 roku o prawie autorskim i prawach pokrewnych (t.j. Dz.U. 2006.90.631 ze zm.) Fundacja Legalna Kultura w Warszawie wyraźnie zastrzega, że dalsze rozpowszechnianie artykułów zamieszczonych na portalu bez zgody Fundacji jest zabronione.