Marzyła o aktorstwie, ale nie dostała się do PWST, co Halina Lemańska, naczelna Polskiej Kroniki Filmowej, skwitowała słowami: Bardzo dobrze, bo będziesz świetną montażystką. Miała rację: Halina Prugar-Ketling zmontowała m.in. większość filmów Andrzeja Wajdy. Jest laureatką Platynowych Lwów za całokształt twórczości na tegorocznym 51. Festiwalu Polskich Filmów Fabularnych w Gdyni.

Porażkę w zdawaniu na studia aktorskie wynagrodził Halinie – wtedy jeszcze Kubik (nazwisko panieńskie) – Andrzej Munk, powierzając jej główną rolę żeńską, konduktorki warszawskiego autobusu, w fabularyzowanym dokumencie „Niedzielny poranek” (1955). Na ekranie widzieliśmy Halinę Prugar-Ketling także w epizodycznej roli poniekąd jej samej – montażystki filmu we „Wszystkim na sprzedaż” (1968) Andrzeja Wajdy. Innym przykładem gry między rzeczywistością a fikcją filmową z udziałem tegorocznej zdobywczyni Platynowych Lwów jest „Człowiek z marmuru” (1976) tegoż reżysera. W jednej z pierwszych sekwencji młoda reżyserka Agnieszka (Krystyna Janda), tropiąca losy przodownika pracy z lat 50., Mateusza Birkuta (Jerzy Radziwiłowicz), ogląda fikcyjny dokumentalny produkcyjniak z czasów stalinowskich pt. „Oni budowali nasze szczęście”. W jego czołówce pojawia się informacja: montaż: Halina Kubikówna.

Nieprzypadkowo, bowiem wykorzystano w nim ujęcia z autentycznych filmów dokumentalnych z tamtej epoki, przy których pracowała początkująca wówczas montażystka. Nie trzeba dodawać, że Halina Prugar-Ketling zmontowała całego „Człowieka z marmuru”, wykazując się wielkim kunsztem m.in. właśnie w scalaniu archiwaliów filmowych z ujęciami inscenizowanymi, w których grali współcześni aktorzy.

„Człowiek z marmuru” – skoro już przy nim jesteśmy – wymagał również częstego przechodzenia w montażu od sekwencji współczesnych, których bohaterką jest Agnieszka, do retrospekcji ukazujących epizody z życia Mateusza, i z powrotem (Wajda nie krył, że inspiracją był tu „Obywatel Kane”, 1941, Orsona Wellesa). Poza tym niezbędna okazała się wyjątkowo staranna selekcja materiału, gdyż spływało go do montażowni bardzo dużo. Nade wszystko zaś istniała potrzeba montowania „Człowieka z marmuru” bardzo szybko, wstępnie już w trakcie zdjęć, gdyż nad tym politycznym, antysystemowym filmem ciążyła groźba przerwania realizacji i zaanektowania nakręconych materiałów. Z wszystkimi tymi zadaniami wtedy już uznana mistrzyni montażu poradziła sobie znakomicie.

Dziwne pytanie

Halina Prugar-Ketling jest rodowitą warszawianką. Jej przygoda z montażem zaczęła się – jak napisała w swoim wydanym na prawach rękopisu pamiętniku „Byłam montażystką Wajdy” – bardzo prozaicznie. Kiedy w 1949 roku kolega zaproponował jej pracę w Polskiej Kronice Filmowej, przyjęła tę propozycję, porzuciwszy studia na UW, którymi nie była zbytnio zainteresowana. Stawiła się w Wytwórni Filmów Dokumentalnych (dziś: Dokumentalnych i Fabularnych) w Warszawie, dokąd z Łodzi przeniosła się PKF.

W pierwszej rozmowie zadano mi dziwne pytanie, czy mam talent do prac ręcznych. Odpowiedziałam zgodnie z prawdą, że mam i… zostałam asystentką montażystki Ludmiły Niekrasowej, a potem montażysty Wacława Kaźmierczaka. Tak oto w 1949 roku znalazłam się w gronie pierwszych pracowników WFD – wspominała Halina Prugar-Ketling w tekście upamiętniającym przyznanie jej w 2023 roku Nagrody Stowarzyszenia Filmowców Polskich za wybitne osiągnięcia artystyczne i wkład w rozwój polskiej kinematografii.

Laureatka tego trofeum – a teraz też Platynowych Lwów – tak szybko uczyła się nowego zawodu, że oficjalnie będąc jeszcze asystentką montażu, zmontowała samodzielnie „Pierwszy plon” (1950) Wojciecha Jerzego Hasa i Jana Zelnika. Jej formalnym debiutem był pierwszy polski film barwny, „Mazowsze” (1951) Tadeusza Makarczyńskiego. Późniejsze sukcesy w fabule nie powinny przesłaniać faktu, że Prugar-Ketling ma pokaźny dorobek w dokumencie: aż 64 tytuły. Są wśród nich filmy Kazimierza Karabasza, Marii Kwiatkowskiej, Ludwika Perskiego, Lucjana Jankowskiego, Krzysztofa Gradowskiego, Zbigniewa Raplewskiego i wielu innych znanych twórców. Nie mogło zabraknąć dwóch dokumentów Andrzeja Wajdy –„Umarłej klasy. Seansu T. Kantora” (1976) i „Zaproszenia do wnętrza” (Polska – RFN 1978).

Jeszcze w latach 70., w wypowiedzi dla miesięcznika „Kino” (nr 10/1971) pt. „Największą trudność sprawia czas”, Prugar-Ketling wyznała: […] czuję się przede wszystkim związana z dokumentem […]. Największą satysfakcję sprawiają mi sceny nieme […], ponieważ dają mi większą swobodę do wyrażenia nastroju i pozwalają wykorzystać moje doświadczenia z pracy nad filmami dokumentalnymi.

Po nitce do...Wajdy

A jednak już na wczesnym etapie kariery upomniała się o nią fabuła. Aleksander Ford poprosił WFD o wytypowanie kogoś, kto wsparłby Wiesławę Otocką w montażu jego filmu „Piątka z ulicy Barskiej” (1953).

Polecono mu Prugar-Ketling i w ten sposób film ten stał się jej debiutem fabularnym. Otocka montowała duble wybrane przez reżysera, a ja tzw. drugi negatyw, z odrzutów. Ford wolał moją wersję – pochwaliła się w tekście związanym z Nagrodą SFP. Skutek był taki, że następny film Forda – „Ósmy dzień tygodnia” (1958, prem. 1983) – montowała już sama, a autor zdjęć do tej leżącej 25 lat na półce adaptacji utworu Marka Hłaski, Jerzy Lipman, polecił ją Andrzejowi Wajdzie.

Tak zaczęła się długa współpraca reżysera „Człowieka z marmuru” z Haliną Prugar-Ketling. Zmontowała m.in. trzy z czterech filmów Mistrza nominowanych do Oscara w kategorii najlepszy film międzynarodowy (nazwa obecna): „Ziemię obiecaną” (1974), „Panny z Wilka” (Polska – Francja 1979) i „Człowieka z żelaza” (1981), czy uhonorowanego Nagrodą Brytyjskiej Akademii Filmu i Telewizji (BAFTA) oraz Cezarem za reżyserię „Dantona” (Polska – Francja 1982). Gwoli ścisłości trzeba wyjaśnić, że figurująca w czołówce „Ziemi obiecanej” pod hasłem montaż Zofia Dwornik jedynie przygotowywała w Łodzi – tam, gdzie film był kręcony – materiały do montażu, ale ten spoczywał w rękach Prugar-Ketling, która pracowała nad nim w Warszawie. O filmach Andrzeja Wajdy mówię moje filmy, bo nie tylko bardzo je lubię, ale jest w nich naprawdę dużo mojej pracy. Jestem przy nich od początku do końca – powiedziała montażystka w cytowanym już tekście z „Kina”.

Prawdziwy początek twórczego duetu Wajdy z Prugar-Ketling – po przymiarkach w noweli „Warszawa” z „Miłości dwudziestolatków” (Francja – Japonia – Włochy, 1962) i próbie zmontowania materiałów z „Pasażerki” (1963) Andrzeja Munka – wyznaczyło „Wszystko na sprzedaż” (1968). To arcydzieło – polskie „Osiem i pół” (1963) Felliniego – pojawiło się w momencie, w którym w kinie światowym zachodziły istotne przeobrażenia, nie omijające także montażu.

I ten film idealnie się w nie wpasowywał, a sam moment – znów sięgamy do miesięcznika „Kino” – jakże trafnie opisała Halina Prugar-Ketling: […] Szybkie tempo życia i nowe kierunki w sztuce filmowej wymagają nowych środków wyrazu. Widzowie czekają na kino nowoczesne, prawdziwe, na szybko następujące po sobie żywe, ciekawe obrazy Można to uzyskać kręcąc sceny prawie na gorąco, nie zawsze zgodnie ze scenopisem. Tak nakręcone ujęcia nie dają się składać i sklejać jak w tradycyjnym filmie fabularnym […]. Stwierdziwszy następnie, że tak właśnie, czyli bezpośrednio na planie, powstawało „Wszystko na sprzedaż”, Prugar-Ketling pisze: […] i dopiero potem, w montażu, poszczególne sceny nabierały właściwego wyrazu i sensu. To była prawdziwie ciekawa praca – takie budowanie filmu podczas montażu […].

Najtrudniejszy montaż

Żaden film nie przysporzył Halinie Prugar-Ketling tylu problemów z montażem, ile zrealizowane przez Andrzeja Wajdę „Wesele” (1972). Wpływ na to i tym razem miały przemiany zachodzące wówczas w języku kina. Otóż w latach 50. i 60., pod wpływem czy to „Obywatela Kane’a” Wellesa, czy to francuskiej nowej fali filmowcy, zwłaszcza europejscy, preferowali długie ujęcia. I oto niespodziewanie Wajda zbudował narrację „Wesela” z krótkich ujęć, czym nadał jej niebywałą dynamikę. Dla montażystki jednak wykończenie tej budowli, czyli montaż, z małych klocków było o wiele trudniejsze niż z większych segmentów, choć z drugiej strony dawało większe możliwości urozmaicenia obrazu filmowego.

Na tym jednak nie kończyły się w „Weselu” kłopoty w montażu. Mówiąc w wielkim uproszczeniu – trzeba było jeszcze tak zgrać galopujące następstwo obrazów z gęstym, rymowanym dialogiem i stale towarzyszącą mu głośną muzyką, by te wszystkie warstwy dzieła filmowego wzajemnie sobie nie przeszkadzały i stworzyły spójną całość. Rezultat? W broszurze „Byłam montażystką Wajdy” Halina Prugar-Ketling przytacza słowa które skierował do niej reżyser: Nigdy nie wierzyłem, że arcydzieło, jakim było „Wesele” Wyspiańskiego, będzie moim arcydziełem. Dzięki tobie, pięknie zmontowałaś.

Równie pięknie zmontowała spokojniejsze, nastrojowe filmy Mistrza, „Brzezinę” (1970) czy „Panny z Wilka” (1979), dostosowując rytm pojawiania się ujęć do rytmu natury w pierwszym z nich i atmosfery nieuchronnego przemijania życia – w drugim.

Montażu nauczyłam się głównie na filmach Wajdy, który zostawił mi duży margines swobody, co dało mi też większą pewność siebie w moim zawodzie – wyznała Halina Prugar-Ketling w szkicu powiązanym z Nagrodą SFP.

Duży margines swobody

Zapewne ani Nagroda SFP, ani Platynowe Lwy nie trafiłyby do rąk montażystki bezwolnie wykonującej polecenia reżyserów. Halina Prugar-Ketling do nich nie należy. Zawsze staram się wtrącić swoje trzy grosze. Najbardziej lubię, gdy reżyser powie, jaki chce mieć nastrój, jakie tempo, a mnie pozostawia resztę – napisała w cytowanym tekście dla „Kina”. Innymi słowy kluczowe znaczenie ma dla niej pozyskanie zaufania reżysera, z którym pracuje. I – choć nie zawsze od razu – pozyskiwała je. A przecież pracowała nie tylko z Wajdą, ale także z innymi silnymi indywidualnościami: Romanem Polańskim („Nóż w wodzie”, 1961), Jerzym Skolimowskim („Bariera”, 1966), Jerzym Hoffmanem („Ojciec”, 1967, kr.m., TV), Andrzejem Żuławskim („Trzecia część nocy”, 1971) czy Januszem Zaorskim (m.in. „Baryton”, 1984).

Są to znakomite filmy. Tym samym wyśmienicie – jak wiele innych w dorobku Haliny Prugar-Ketling (odznaczonej w 2016 roku Brązowym Medalem „Zasłużony Kulturze Gloria Artis”) – zmontowane. Może dlatego, że słowa, które można uznać za jej credo artystyczne, brzmią: Montaż nie polega na jakimś generalnym mieszaniu wszystkich elementów, ale na wyważaniu, co najważniejsze, i pozostawieniu, co niezbędne.

ANDRZEJ BUKOWIECKI

Tekst opublikowany został w miesięczniku KINO w numerze 9/26. Cały numer i prenumeratę (również z dostawą do paczkomatów InPost) można zakupić tutaj:

https://sklep-kino.org.pl/ https://sklep-kino.org.pl/

Serdecznie dziękujemy Panu Jackowi Cegiełce, redaktorowi naczelnemu miesięcznikowi KINO, za umożliwienie publikacji artykułu „Talent do prac ręcznych” na łamach naszego portalu.