Większość moich muzyków - tych słynnych - nie znało nut. Mówię o muzykach z Nowego Jorku, tam zrozumiałem istotę tego, o co chodzi w muzyce. Ale oczywiście trzeba edukować, ale najchętniej ludzi z talentem! Bo nie dosyć, że jazz nie jest w tych czasach najpopularniejszą muzyką, to bardzo traci, jeżeli się go nie gra naprawdę doskonale, i Z UCZUCIEM! - mówi Michał Urbaniak w rozmowie z Jerzym Szczerbakowem.

Bardzo się cieszę, że znowu mam okazję z tobą rozmawiać, bo jest wiele tematów, które chciałbym z Tobą przedyskutować i na początek chciałem ci zadać prowokacyjne pytanie, że z jednej strony jesteś – jeśli chodzi o edukację muzyczną – jesteś punkowcem. Mówisz o emocjach, mówisz o energii, mówisz o nastawieniu, mówisz o determinacji i podważasz sens edukacji jazzowej jako takiej…

Bo w ogóle takiej nie ma i nie może być. A w ogóle zastanawiam się, czy muzyka powinna mieć edukację? To jest tylko tak, jakby skonstruowanie tych komórek – komunikacja, muzyka jest w człowieku, i w sercu, i w duszy, a nie na papierze, na papierze to są bazgroły. Postuluję mniej gadania i ćwiczenia, a jak najwięcej grania razem czy samemu! Ja podważam dużo edukacji teoretycznej (tak jak obietnice wyborcze), a moje „antyszkolenie” to po prostu edukacja praktyczna.

Rozumiem, ale jeżeli się potraktuje edukację muzyczną jako dawanie narzędzia do łatwiejszej swobody wypowiedzi tych emocji, o których mówisz, do tego, co się ma w sercu…

Tylko komunikacja, przekaz, przekaz materiału od jednego człowieka do drugiego, żeby wspólnie mieć temat do rozmowy. Do rozmowy dusz serca i tak dalej…

No a prywatnie jakiej muzyki słuchasz?

Różnie, z reguły rytmicznej, ale… Akurat ostatnio słuchałem „Adagio” Albnioniego i „Arie” Bacha oraz chodzi mi po głowie 24 na godziny na dobę Weather Report - ich muzyka jest genialna i oni byli geniuszami: Joe Zawinul, Jacko Pastorius i Wayne Shorter. I to chodzi mi po głowie tak, że nie mogę tego wyłączyć! Pamiętam wspólne spotkania z nimi przy fortepianie, grania, rozmowy i tak dalej! To w ogóle niesamowite przeżycia, których właściwie nie można przekazać. No bo co teraz jest? Ale teraz będziemy tańczyć, i to do jazzu! Ale nie do Zenka, tylko do Urbanatora.

Jesteś wykształconym muzykiem i powiedziałeś nawet, że na saksofonie grałeś dlatego, żeby sobie „nie zepsuć” techniki klasycznej na skrzypcach! Czyli jako młody chłopak też byłeś podatny na etos muzyka klasycznego i to co wówczas mówiono w szkołach, że jazz psuje człowieka?

No tak, byłem. Byłem prawdziwym młodym wirtuozem z nagrodami na konkursach Mozartowskim i Wieniawskiego (dla juniorów). Niestety wszyscy tak naokoło mówili… Chociaż chciałem udowodnić, że jest inaczej. Profesor Wroński - kiedyś, jak zdałem konkursowy egzamin do Akademii w Warszawie - powiedział: „podobno pan jest dżezistą”. Odpowiedziałem: „tak, ale jazz gram głównie na saksofonie”. „No to niech pan uważa, bo to są degeneraci!” To ja mu powiedziałem, że będę chciał udowodnić, że jest inaczej! Nie sądzę, żeby się to na 100% udało, ale... Doskonale tę rozmowę pamiętam.

 Fot. Katarzyna Rainka

Teraz z jazzem jesteśmy już w innym miejscu, są wydziały jazzu na wyższych uczelniach, jest ich w tej chwili w Polsce kilkanaście. I jest cała masa młodych muzyków studiujących jazz. Natomiast ty stoisz - może nie w kontrze - ale nie jesteś zwolennikiem takiej formy edukacji jazzu.

Powiem ci piękną anegdotę na ten temat. Dzwonił do mnie znajomy i powiedział: „Słuchaj, pomożesz? Mój syn, 17 lat, bardzo chciałby zostać aranżerem, grał trochę tam kiedyś na pianinie jazz. I nie może się dostać do szkoły w Katowicach. Ty znasz wszystkich może byś tam zadzwonił, żeby coś zrobić w tej sprawie?” Powiedziałem: „dajcie mi najpierw telefon do tego chłopaka!” Zacząłem z nim rozmawiać i pytam: ile grałeś? Co grasz? On mówi, że coś tam gra. No tak, kiedyś tam próbował, i że w zasadzie chyba chciałby być aranżerem. Ale nic o tym nie wie, ale się pewnie w szkole nauczy. To ja mu powiedziałem: „Kochany! Posłuchaj rady: nie, nie pomogę ci i nie życzę ci, żebyś się dostał na ten wydział!  Nauczysz się teorii, techniki, ale nie będziesz miał w życiu z tego pożytku! Poszukaj sobie czegoś co cię pasjonuje, bo to jest wykoncypowany pomysł na życie! A muzyka wymaga pasji!”

Czyli po raz kolejny mocno podkreślasz to, że pasja i serce jest najważniejsze w tworzeniu sztuki.

Większość moich muzyków - tych słynnych - nie znało nut. Mówię o muzykach z Nowego Jorku, tam zrozumiałem istotę tego, o co chodzi w muzyce. Ale oczywiście trzeba edukować, ale najchętniej ludzi z talentem! Bo nie dosyć, że jazz nie jest w tych czasach najpopularniejszą muzyką, to bardzo traci, jeżeli się go nie gra naprawdę doskonale, i Z UCZUCIEM!  No a bycie takim kiepskim rzemieślnikiem to jest przecież stracone życie.

Z drugiej strony muzyka jazzowa, chyba jak żadna inna, daje warsztat, który można wykorzystać pracując jako muzyk. Tak jak powiedziałeś rzemieślnik, ale na dobrym poziomie w muzyce rozrywkowej, w muzyce rockowej, muzyce pop.

No to następny przypadek uprawiania seksu z podręcznikiem w ręku!

Zenek to jest w ogóle kategoria „wyrobów muzykopodobnych” …

No wiesz, ja wcale nie jestem przeciwny muzyce typu „Zenek”, bo to jest naturalne. To jest swego rodzaju „ulica”. Jak rap powstawał i te wszystkie rzeczy? Z ulicy! Z tym, że nie można tego propagować jako główny nurt! Naczytałem się trochę o tych wykładach Wyntona Marsalisa „Jazz i Demokracja” - to jest temat pierwszego wykładu w szkole. Ja porównuję Urbanatora do Frontexu. To jest tak: przyjeżdża Frontex i daje moc EU, autoryzuje i pomaga robić porządek. Przyjeżdża Urbanator i też daje siłę, moc i robi porządek! Na początek z rytmem, porządek i z wszystkimi innymi elementami! To uporządkowanie jest ważne szczególnie w Stanach, bo jazz stamtąd pochodzi. A w ogóle to w Stanach tak czy inaczej tak grają. Nawet nie wiedzą, że tak grają, bo mają to we krwi.

Wnioskuję, że takim najważniejszym dla ciebie wyznacznikiem w jazzie jest rytm.

Rytm, ale też emocje, bo muzyka to są emocje. Albo się coś dzieje albo nie! To jak w naturalnych relacjach międzyludzkich.

Bardzo się cieszę, że tak mocno podkreślasz jako istotę jakiejkolwiek twórczości, że sens ma, gdy jest tworzona z serca do serca. Bo gdy jest „wykoncypowana” to traci sens?

Ale wtedy też to może być coś ciekawego. Można powymyślać ciekawe rzeczy, ale one długo nie żyją albo żyją swoim życiem, ale na innym poziomie artystycznym. A czy jest w zgodzie prawdziwą sztuką?…

Porozmawiajmy o sukcesach. Bo presja sukcesu też potrafi złamać psychikę i zepchnąć na złe tory.

Co to jest sukces?

Czy ty poczułeś, że odniosłeś sukces?

Ja cały czas czuje, że odnoszę sukces, bo robię to co chcę, Jestem wolny. Naprawdę jestem wolny.

W muzyce jazzowej takie poszukiwanie wolności już się odbyło. I jak się odnosisz…

To nie jest poszukiwanie! To jest wolność!

Mam na myśli nurt w jazzie zwany wolnością, czyli free.

No tak, w każdej dziedzinie, żeby coś nowego zrobić, należy się nie bać pomyłek. Miles Davis kiedyś powiedział: „nie bój się złej nuty”. Bo nie ma takich. Natomiast ważniejsze jest to, co będzie po tej nucie, i tak też jest w życiu! Czy to coś będzie na dobre czy na złe.

Czyli to, co po niej będzie, decyduje o tym, czy ona była zła?

Dokładnie tak! Zresztą Herbie Hancock opowiadał mi taką piękną anegdotę: na początku współpracy w kwintecie Milesa Davisa grali koncert Stuttgarcie w ramach kolejnej europejskiej trasy. Młody Herbie pomylił się w czasie koncertu, i to tak bardzo, że przestał na chwilę grać. I wtedy usłyszał, że Miles „idąc” za tą jego pomyłką skręcił w ogóle w innym, nowym kierunku! I to on musiał „gonić” Milesa! Zrozumiał wtedy, że błędów właściwie nie ma. Muszę też powiedzieć, że jednym z wybitnych muzyków, których grali w moim zespole, był wówczas kilkunastoletni Marcus Miller. I z nim było takie granie, że nutę w inną stronę dałem i od razu czułem reakcję i odzew! A był jeszcze taki młodziutki! Podobnie kilkunastoletni Bernard Wright! A Lenny White wtedy z tyłu krzyczał „Goooo!…” „Take bass!…”, no i coś się działo!  Pod koniec funkcjonowania tego zespołu graliśmy razem bardzo często i przed nagraniem płyty nic już nie przynosiłem na koncerty: ani nut, ani nic. Wszystko co miałem to jakąś kartkę, na której zapisane było parę akordów. I to było wszystko. I tak czasem powstawały niby moje kompozycje, no bo byliśmy tak zgrani i tak się świetnie wyczuwaliśmy.

To, o czym mówisz to jest wychodzenie naprzeciw, bycie z innymi muzykami w jakiejś totalnej symbiozie. Wzajemna interakcja, cały czas wspólna „rozmowa”.

Dokładnie taka! W ogóle życie jest piękne jak są wspólne trasy. Mam za sobą kilkadziesiąt lat w podróży z muzykami. A muzyka tak tworzona była genialna. To najlepszy okres, najbardziej twórczy.

Wielokrotnie opowiadałeś o nagraniach z Milesem Davisem na płycie „Tutu”. Miałeś okazję poznać Milesa osobiście. Czy widziałeś film „Miles i ja” Dona Cheadle’a?

Widziałem chyba wszystkie filmy o Milesie, a ten film nie jest najlepszy. Natomiast film „Birth of the Cool” jest znakomity. To jest film o Milesie! Tam się czuje Milesa! Ja się na tym filmie wzruszam. Widziałem go wiele razy i normalnie identyfikowałem się z każdą nutą, z każdym słowem. Samo życie, piękna muzyka.

Ostatnimi czasy sporo się pojawiło w kinach dobrych dokumentów o jazzie. W ogóle jazz się trochę bardziej pojawił w przestrzeni publicznej. A cały czas trzeba odkłamywać słowo jazz. Bo wciąż uważa się za synonim czegoś trudnego, niezrozumiałego albo nieprzyjemnego. Przygotowując się do naszej rozmowy wróciłem do Twojej płyty „Ecstasy”. To jest znakomita taneczna, imprezowa płyta!

No tak i ile tam jest serca? Ile tam jest muzyki to ja tylko mogę powiedzieć! Czterech śpiewających analfabetów - na przykład Crab śpiewa tam sensacyjnie. Zresztą dzięki tej płycie dostał kontrakt z Columbią …

Z jednej strony jest to wybitna płyta jazzowa, ale z drugiej jest to płyta rozrywkowa, że elementy te są w naturalnym połączeniu, jeden wynika z drugiego.

Cieszę się, że tak odbierasz, ale ja tak czuję cały czas jazz, on powstał do tańca. Dlaczego to disco musi być takie proste i okrutnie nagie? Skoro może być piękną muzyką tak samo i możne mieć w podstawie taki sam bęben. Może być w tym wszystko, zależy od twórcy. Nie można tak upraszczać i trywializować jak w disco polo.

Przypomniałeś mi Quincy’ego Jonesa, przecież to genialny aranżer, genialny kompozytor, wielki muzyk jazzowy, a „Back on The Block” jest płytą, którą można spokojnie puścić na do tańca. Czyli ten jazz taneczny jest i to jest jedną jego stroną, bo od rozmowy o drugiej stronie, o free jazzie sprytnym ruchem uciekłeś?

Nie, ja od razu powiem, że jest dużo ciekawej muzyki we free jazzie, który próbowałem grać od razu jak tylko się pojawił. Totalna wolność i natychmiast zorientowałem się, że mnie to nie kręci. Ja jestem tam po to, żeby coś więcej przeżyć. I możemy bałaganić. Owszem, dużo się z tego przydało. Między innymi Tomek Stańko wprowadził nas do tego. Jak nazwali go w Kopenhadze: „rozszczepiacz dźwięku”! Psuł nam granie z Komedą, ale to „psuł” w cudzysłowie, to znaczy nas sprowokował do tego, żeby z muzyką „odjeżdżać” gdzieś. No i tak się działo, i to było pozytywne. Ale cały ten ruch w momencie, kiedy tracił ten jazzowy rytm zaczął być po prostu jakąś improwizowaną muzyką przy użyciu instrumentów jazzowych.

Właśnie free jazz chociaż jest dość wąskim wycinkiem, jeśli chodzi o paletę barw muzyki jazzowej, to zrobił największą robotę, jeśli chodzi o - mówiąc kolokwialnie - PR jazzu, czyli na słowo jazz ktoś, kto nie miał kontaktu z tą muzyką, od razu ma na myśli free jazz czy jazzową awangardę…

No tak. Zły PR zrobił też źle grany jazz. Ale też trzeba przyznać free jazzowi, że bywał autentyczny. Dał dużo wspaniałej muzyki: Ornette’a Colemana i innych... Tam jest dużo ciekawej i jazzowej muzyki. Albert Ayler, czy Archie Sheep który potrafił zagrać balladę jazzową tak, jak Bóg przykazał, aby za chwilę ją „rozwalić”, jak domek z kart…

Fot. Katarzyna Rainka

Jaka jest sytuacja kultury w czasach social mediów, w czasach facebooka, internetu? Pamiętam, że jako nastolatek chowałem się na „The Wall” Pink Floyd, a jest to dwupłytowy album - tam była opowiedziana cała historia. Takie płyty - tzw. „concept album” - nagrywało się jeszcze pewnie do połowy lat osiemdziesiątych. Natomiast żyjemy w tej chwili w czasach pojedynczych piosenek, a nie całych płyt. W serwisach streamingowych oczywiście można posłuchać całej płyty, ale na dzień dobry masz utwory najbardziej popularne oderwane od płyt. To może się sprawdza w muzyce pop, w rocku, ale jak jazz może się znaleźć w takich czasach? Jazz wymaga skupienia, wymaga jakiejś celebracji. Sam kiedyś powiedziałeś, że muzyki lubisz słuchać w słuchawkach, bo wtedy Cię wyłącza z rzeczywistości. A jazz właśnie czegoś takiego wymaga.

Wymaga, i jest mile widziane. Najważniejsze, że odciągnie od tej rzeczywistości. Ta muzyka to potrafi. I człowiek dzięki temu zaczyna kochać życie. Identyfikuję się z dobrą, prawdziwą muzyką: są pomnikowe utwory, nie tylko jazzu czy muzyki klasycznej, które są fantastyczne, które wzruszają. Wywołują różne uczucia, ale to są emocje.

Ogromnym problemem wciąż jest brak zrozumienia - zresztą nie tylko przez polskie społeczeństwo - pojęcia praw intelektualnych. Zwłaszcza my, doświadczeni przez komunizm, nauczyliśmy się tego, że bycie cwaniakiem było zaletą, a nie wadą. Naruszanie praw autorskich, ściąganie z sieci pirackich wersji - muzyki, filmów to wciąż ogromny problem, zwłaszcza w czasach takiego rozwoju internetu.

To wszystko jest postanowione na głowie. Serwis YouTube prześladuje mnie za to, że na przykład zsampluję cztery czy osiem taktów ze swojej (sic!) płyty i mówią, że to naruszenie praw autorskich i blokują mi emisję. W międzyczasie koledzy znaleźli około stu wersji z wykorzystaniem sampli z „Papaya”, która jest naszym oryginalnym nagraniem z siedemdziesiątego piątego roku i tam są miliony wyświetleń! I nikt nie protestuje i nie blokuje! Teraz firma Sony Publisher ma się tym zająć i pogonić trochę YouTube… Gdzie jest ta moralność? Oczywiście jest w algorytmach komputerowych! No i tutaj zacznie się walka. Nie mówiąc jeszcze o następnych sprawach: o tym, że streamingi i smartfony powinny być objęte opłatami na rzecz twórców. O to walczą niektórzy w Unii Europejskiej, żeby wprowadzić jakąś formę opłat od tych telefonów, tabletów czy komputerów. Przecież to jest zgroza, co się dzieje. Nie mówiąc już o wysokości tantiem dla artystów za odtwarzanie w streamingu…

Sposób opłat tantiem dla artystów w ogóle rozjechał się z rzeczywistością, bo to, co kiedyś działało w postaci: kupujesz płytę, płacisz w cenie tantiemy dla artysty i tak dalej. Wówczas wszystkie prawa do tantiem wynikające z praw własności intelektualnej były zaspokojone, łącznie z na przykład prawami do projektu okładki. Bo pamiętajmy, że tych praw intelektualnych jest więcej, to nie tylko muzyka czy tekst. A w dzisiejszych czasach rewolucji cyfrowej nagle z jednej strony jest artysta, który nagrywając płytę wykonuje pracę, po czym nie ma jak z tego czerpać dochodów….

Nie może z tego po prostu żyć…

Absurdem dzisiejszych czasów jest brak świadomości, że płacenie za korzystanie z dóbr kultury jest czymś naturalnym i właściwym.

Jest bardzo dużo darmowych miejsc i aplikacji do słuchania i ściągania muzyki za darmo. Według myśli prawa autorskiego to jest przestępstwo. Podam przykład: jeżeli YouTube nie pozwala Urbaniakowi użyć własnego cytatu muzycznego z własnego otworu i zamiast tego proponuje użycie jakiegoś innego fragmentu (z ich magazynu nieautoryzowanej, darmowej muzyki) – to jest następne przestępstwo i wariactwo. Kompletny absurd. Byłem z tym problemem w Brukseli, razem ze stowarzyszeniem STOART i są europosłowie, którzy walczą o uregulowanie tych praw.

Dziwne czasy, bo z jednej strony nikt nie ma dobrego pomysłu na systemowe uporządkowanie spraw tantiem z praw własności intelektualnej, a z drugiej strony są - tak jak mówisz - algorytmy aplikacji, które rządzą się interesem właścicieli aplikacji, a nie byciem moralnym w stosunku do kogokolwiek. A wielu właścicieli aplikacji nie ma interesu, żeby wprowadzać jakiekolwiek zmiany!

Teraz trzeba to zorganizować… jakąś nową formułę są różne pomysły, na przykład na Amazonie słuchasz utworu i możesz go też kupić. To jest coś, czego nie ma na darmowym Spotify. To mi się podoba i uważam, że na przykład, artysta mający gotową całą płytę powinien wstawić bezpłatnie trzy czy cztery utwory. I jeżeli naprawdę ci się ta płyta i ten artysta podoba to kupuj całą płytę.

Tak, znam takich ludzi, którzy słuchają płyty w bezpłatnych serwisach po to, żeby - jeśli im się płyta podoba - kupić płytę na nośniku fizycznym. Którego nigdy nie włączają, ale robią to z szacunku dla artysty, i wiedzą, że to jest jakby najlepszy sposób okazania wdzięczności za jego pracę, za jego twórczość, za jego talent.

No i jakoś dźwięku też nie jest bez znaczenia.

To w dzisiejszych czasach jest najwyższy level słuchania muzyki, kiedy myślę, że 95% słucha z smartfonu na słuchawkach telefonicznych typu „uchowtyki”. Jakość dźwięku jest parametrem dostępnym bardzo nielicznym.

Jak byłem nastolatkiem mój guru mówił: „pamiętaj, muzyka nigdy ludziom w niczym nie przeszkadzała”. I to też jest prawda. A z drugiej strony to ma być pasja życia!

Tak, to ironia losu, że wielu muzyków przelewa przysłowiowe krew, pot i łzy, a potem ich twórczość leci jako coś tam w tle z głośników w hipermarkecie…

Lepiej by zastopować muzykę i zostawić ciszę! Lepsza cisza, która gra tak pięknie… Wtedy można lepiej usłyszeć to, co naprawdę jest.

Na płytach Fusion III i „Ecstasy” gra między innymi jeden z moich ulubionych basistów, Anthony Jackson. Jest on modyfikatorem gitary basowej, bo to on wymyślił, żeby dołożyć do gitary basowej szóstą strunę, najcieńszą.

Grał też na basach siedmiostrunowych.

A to tego nie wiedziałem!

Oprócz tego co grał „w dole”, że już niżej się nie dało, to mi mówił: możesz mi napisać to co grasz na skrzypcach, to zagram z Tobą „w górze”. Wcześniej nie wiedziałem, że tak można na bas pisać.

W każdym razie on wprowadził do powszechnego obiegu sześciostrunową gitarę basową, bo wcześniej były co najwyżej „piątki”. Za to ty w latach siedemdziesiątych miałeś pięciostrunowe skrzypce?

Miałem nawet sześciostrunowe skrzypce i jak graliśmy w duecie z Larrym Coryellem! Przez parę lat jeździliśmy po całym świecie i jak on grał swoje solo to po prostu mi się nudziło, a na zwyczajnych skrzypcach nie miałem czym go w dole wesprzeć i więc zamówiłem instrument z dołożoną dolną struną i pstrykałem. Oczywiście to normalnego basu nie zastąpiło, ale robiło jakiś tam szum w dole. Ale to było tak męczące, pamiętam Coryella z wielu koncertów, a on bardzo lubił długo grać, więc koncerty trwały 2,5 godziny. Ostatnim utworem było „Spain” Chicka Corei. Wiesz, że to trudny i wymagający utwór, i w pewnym momencie on grał godzinne solo i czekał na oklaski, a ja już nie mogłem wyrobić. Larry pytał: „gdzie jest Polish Bass?” A ja na to: „Odczep się, daj mi spokój!” Tak było.

Z gitarzystami jest to ryzyko, że zawsze mają dużo za dużo do zagrania.

Na mojej płycie „Fusion III” w utworze pod tytułem „Bloody Kishka” - nie wiem skąd to się wzięło, że taki tytuł wymyśliłem - jest solo Larry’ego. Byłem przejazdem w Bostonie.  Zapytałem go, czy by nie nagrał czegoś na płytę. Był bardzo zajęty i rozrywany, bo koncertuje i nagrywa, ale ostatecznie na haju wpadł i nagrał. To solo jest numerem 18 na liście najlepszych solówek w historii gitary. Bo to niesamowite solo, jak teraz słucham. A na tej płycie gra sekcja Anthony Jackson na basie i Steve Gadd na bębnach. I dają takiego czadu, że w ogóle koniec świata!

Steve Gadd, Anthony Jackson to wspaniała sekcja rytmiczna!

Bo to Anthony mnie namówił, żeby Steve'a wziąć. Steve na początku mi się nie podobał, jak go usłyszałem, że bardziej nie gra niż gra. „No właśnie” powiedział Anthony. I mamy zagrać pierwszy koncert ze Stevem, a to był trudny repertuar i dzwonię do Steve’a, czy możemy próbę zrobić, bo wtedy jeszcze robiłem. On na to: „nie mam czasu, bo całe dnie jestem zajęty na nagraniach, ale”, mówi: „zorganizuj, żeby był pulpit, lampka i nuty. I jak to załatwisz to damy radę”. I nawet nie wiedział, co mamy grać. Anthony, mówił, że spokojnie to zagra, bo oni już razem grywali. No i to był taki koncert, że ja przepraszam! Dopiero po raz pierwszy w życiu zacząłem rozumieć, jakie ja błędy rytmiczne robię, bo tam oni wszystko tak perfekcyjnie, tak czyściutko grali i z takim feelingiem, że dopiero zrozumiałem co się dzieje. Bo jak jest duży łomot i hałas to wszystko idzie na hura i jest energia, ale tam była taka precyzja, że się sam siebie wystraszyłem. Potem poszło cudownie. Zresztą na wielu następnych moich płytach Steve grał i teraz też jesteśmy w kontakcie. Chciałem Anthony’ego sprowadzić do tego mojego „Frontexu”, tutaj na Urbanator Days, teraz się nie udało, ale może w przyszłości się pojawi.

Anthony Jackson, jeden z moich najukochańszych basistów do absolutny geniusz. Zresztą razem ze Steve em gadem grali w trio z Michaelem Petruccianim

Tak, to niesamowite płyty, niesamowita muzyka.

Bo Michael Petrucciani też należał do tych muzyków, którzy, niezmiernie szanowali time i puls. Ale à  propos Urbanator Days to tegoroczna edycja jest jubileuszowa: piętnasta!

Edycja live w tym roku jest czternasta, ale piętnasty raz rzeczywiście to organizujemy, w zeszłym roku edycja była pandemiczna, online. Teraz mamy plan, że nie będzie pandemicznie tylko live, że pandemia nam nie zaszkodzi.

W tym roku na basie Reggie Washington.

Tak. Ostatni raz z nim grałem w siedemdziesiątym dziewiątym albo gdzieś w osiemdziesiątym roku. Dlatego powiedziałbym, że jest nowy w zespole, bo tak dawno się nie widzieliśmy.

Kogo jeszcze zaprosiłeś w tym roku?

Jest Michael „Patches” Stewart na trąbce…….

„Patches” jest mieszkańcem Łomianek pod Warszawą.

No tak, a teraz właśnie jest na trasie w Stanach. I mam nadzieję, że cały i zdrowy pojawi się w najbliższą środę w Łodzi, bo wtedy mamy warsztaty Urbanator Days. Frank Parker działający na Jasnej Górze…

Kolejny „polski”, bo mieszkający na stałe w Polsce perkusista…

No tak! I absolutnie genialny najlepszy skrzypek jakiego w życiu słyszałem, jaki istnieje w ogóle: Mario Forte. Oprócz tego dyrygent, Ma niesamowitą umiejętność, prowadzenia orkiestry bez nut. Potrafi gestami z orkiestry wydobyć muzykę. Umawiając się przedtem, co jaki gest znaczy - jest cały zestaw gestów, i on. I siadamy i gramy. To nie jest być może stuprocentowy jazz. Ale klasycy to kochają, bo mają nareszcie wolność. Nie muszą patrzeć w nuty, tylko mogą sobie pograć i patrzą na niego tak, jak się patrzy na Boga, a on prowadzi gestami i muzyka jest kolorowa.

Pamiętam, że Mario Forte był finalistą konkursu imienia Zbigniewa Seiferta. Słyszałem go wówczas na żywo. Niesamowity skrzypek!

To ja mogę coś powiedzieć, bo byłem wówczas w jury i było też czterech zacnych kolegów z Ameryki, którzy uparli się na zwycięstwo kogoś innego. Nie doceniali Mario. Powiedziałem, że jeżeli tak ma być, to ja się z tego jury wycofuję i wybierajcie sami. W końcu wygrał, dali się przekonać. No tak, to jest w ogóle niemożliwe jak on gra.

Scena skrzypków jazzowych na naszym polskim podwórku jest bardzo mocna. Oczywiście mamy Atom String Quartet, mamy Tomka Chyłę, Bartka Dworaka, Dorotę Rusinowską, Olę Kutrzepę… Skrzypce nabrały w polskim jazzie mocy, znalazły swoje miejsce, a ty kiedyś powiedziałeś, że nie lubiłeś brzmienia skrzypiec.

Do tej pory nie lubię

Do tej pory nie lubisz?…

Nie lubię, ale lubię jak Mario gra, to jest znakomite. A skrzypce są po prostu rzewnym instrumentem. Doceniam Stephane’a Grappelliego, z którym też nagrywałem i grywałem - to swego rodzaju kultura. Swego rodzaju wydarzenie autentyczne i kulturalne. Ale gdybym tylko jego słyszał, to ja bym się na skrzypce w jazzie nie zdecydował. Na granie na skrzypcach zdecydowałem się, jak usłyszałem na żywo w Kopenhadze w 1965 roku jak gra Stuff Smith. On jest dla mnie legendą i jednym z nielicznych skrzypków, który grał prawdziwy jazz na skrzypcach.

Ostatnio rozmawiałem z Włodzimierzem Nahornym, który powiedział, że tak sobie ułożył w głowie, że na fortepianie był „śliczny, liryczny”, a od grania free i drapieżnego jazzu był saksofon. U ciebie też tak trochę było? Skrzypce są do ładnego, rzewnego grania, natomiast saksofon do grania muzyki rytmicznej? Tę jazzową emocjonalność łatwiej wyrazić na instrumencie dętym?

Saksofon jest wręcz stworzonym instrumentem do grania jazzu. Kto wie, czy to nie jest najbardziej jazzowy instrument, jaki w ogóle istnieje?

Fot. Katarzyna Rainka

Wspomniałeś o wcześniej Michaelu „Patchesie” Stewarcie. Mieliśmy okazję się spotkać kiedyś na takim koncercie, gdzie byłeś gościem specjalnym. Miało być Wojciech Karolak/Michael Patches Stewart Trio, a ostatecznie zespół okazało się kwintetem z Tobą i Jurkiem Bartzem.

Patches zadzwonił do mnie i mówi: „chcesz sobie pograć?” Ja mówię „tak, gdzie?” No i pojechałem zagrać. Koncert był zarejestrowany i myślimy, żeby z tego nagrania, które zrobiliśmy wspólnie, wydać płytę, żeby uhonorować Wojtka. Bo to jest właściwie definicja jego grania na organach Hammonda. No i jak jest dobry organista to jest muzyka, która sama „się gra”, a to był tak piękny występ i nazwałem to „Organator”.

„Organator” to piękna nazwa. Wszyscy mamy wielką dziurę w sercu po odejściu Wojtka Karolaka.

Muszę się przyznać, że ja jeszcze tego nie odczuwam. Jeszcze nie, jako że przyjaźniłem się z nim od 59 roku. Ja w ogóle nie wierzę w to, że zmarł. A ponieważ „pandemiczny” kontakt mieliśmy co jakiś czas, to ja czuję, że któregoś dnia się obudzę i zdzwonimy się tak jak zwykle…

Tak, to jest trudne chyba dla wszystkich, którzy go znali, biorąc pod uwagę jego poczucie humoru, inteligencję ironiczny i dowcipny stosunek do życia i dystans do siebie. To był cudowny człowiek.

Myśmy spędzili pięć i pół roku dzień w dzień w Szwecji. Dzień w dzień! Jedząc, grając, żyjąc codziennym dniem. To w ogóle były niesamowite czasy. Dziwne czasy, bo wtedy się grało jazz do tańca. Dopiero pod koniec tam zaczęło się zmieniać na zbyt popowo i wtedy przestaliśmy tam grać. Przestało nas to interesować.

Wtedy była trasa po Europie z Adamem Makowiczem i z Urszulą Dudziak?

To było potem, przed wyjazdem do Stanów. No tak, zresztą dla Wojtka też miałem mieszkanie w Stanach. Dwa mieszkania wynająłem na 58 ulicy i to jedno do dzisiaj jest. Drugie było dla niego, a on wtedy mi oświadczył – a naszym marzeniem przez całe dwanaście lat współpracy było, że pojedziemy do Stanów, będą organy i będziemy zasuwać z organami po całym świecie z Nowego Jorku – że on niestety będzie wracał do Polski, bo się zakochał w Marysi Czubaszek. I Wojtek zginął z rynku amerykańskiego. Potem jak go chciałem zapraszać, żeby zrobić trasę po Stanach, to mówił: „chcesz żebym zwariował? Dziewięć godzin w samolocie bez papierosa? Nie ma szans!” O Wojtku można osobną książkę napisać…

Tak, i był wyjątkowym muzykiem.

Kogokolwiek przywiozłem ze Stanów i graliśmy wspólnie z Wojtkiem to od razu rozpoznawali w nim, że to swój człowiek. Od razu, że to jest to samo czucie muzyki.

Nie ma sensu wymieniać całej listy wielkich nazwisk muzyków, których zapraszałeś do swoich projektów, z którymi grałeś. A czy miałeś takie poczucie, że któryś z nich ma polską nutę w graniu?

Ja chyba nie wiem, czy istnieje coś takiego… Istnieje oczywiście, ale w moich zespołach raczej nie, tym bardziej, że ja rzeczywiście więcej z Afroamerykanami grałem. Zaczęłam nawet sobie robić listę muzyków, którzy grali w moim zespole. Zacząłem od perkusistów, mam dwadzieścia nazwisk, nie mam tej listy przy sobie, ale tak z pamięci: Steve Jordan miał 15 lat jak grał ze mną i w tej chwili gra z Rolling Stonesami, Steve Gadd grał na trzech moich płytach, na kilku gra Lenny White… Grali u mnie też: Gerry Brown, Ronnie Burrage, Billy Cobham, Bernard ”Pretty” Purdie”. Wiadomo, kto to jest Dennis Chambers. Wszystko to teraz są legendy, a oni zaczynali jako dzieci w moim zespole.

Miałeś rękę do wyszukiwania uzdolnionych dzieciaków, trochę jak Miles.

Miałem taki okres w życiu, że chodziłem po klubach i słuchałem wiele zespołów i brałem numery telefoniczne do muzyków, którzy mi się podobali. Wielu, wielu muzyków słuchałem i na tym to polegało, że po prostu ktoś wpadł mi w ucho, notowałem kontakt i dzwoniłem, gdy był potrzebny.

Fot. Katarzyna Rainka

Nieczęsto można spotkać taką skromność, pokorę i otwartość, jaką ty masz w sobie wobec świata, wobec innych muzyków. Urbanator Days, które organizujesz, jest przecież oparte na – i tu właśnie wracamy do początku naszej rozmowy, o tym, że nie jesteś fanem akademickiej edukacji muzycznej – zestawieniu największych muzyków z młodymi.

Po prostu doświadczenie można przekazać, a doświadczenie mam bardzo duże. Ilu ja muzyków w życiu spotkałem, z iloma grałem, ile miałem tak zwanych up-sów i down-ów, czyli wzwodów i upadków, że tak po polsku należałoby powiedzieć, i z tego wynika wiedza, i doświadczenie. I na tym się człowiek najlepiej nauczy - ile tych nut życiowych się złych zrobiło i trzeba było z nich wyjść. To jest najlepsza szkoła życia, a pasja i muzyka trzymała mnie cały czas. Gdyby nie to, to pewnie już dawno by mnie nie było. No bo to trzyma mnie przy życiu!

Ta energia, pasja, otwartość i chęć dzielenia się rzeczami, których doświadczyłeś i przekazywania tego młodym muzykom: na tym chyba polega fenomen Urbanator Days i to jest tym, co odróżnia to wydarzenie od normalnych warsztatów jazzowych, których w Polsce organizuje się całkiem sporo?

Oczywiście. I właśnie sobie zdałem teraz sprawę z tego, że ja wolę być pytany niż komuś mówić co ma robić. Czyli z reguły po to tam jesteśmy, żeby nas pytano. Nie ma nakazów, nie ma wskazań, pewnie dlatego mówię anty-szkolenie. Na przykład mówimy: zagrajmy bluesa. Robimy jakiś zespół z grupy ludzi i ci ludzie zaczynają grać, zazwyczaj każdy się popisuje, gra szybko i gęsto. A ja mówię: „dobrze, a teraz zagrajmy wolno i spokojnie”. Perkusista gra jedną ręką parę nut i słuchamy siebie. Jeżeli ktoś coś zagra, to reagujemy. Po prostu takie abecadło. To jest w jakiś sposób proste i prawdziwe: współgrać, a nie pokazywać, że można szybko, bo da się zagrać i dużo, i gęsto. Bo to jest OK, ale dopiero jak przyjdzie na to czas, jak się zbuduje bazę.

Bardzo ci dziękuję za rozmowę.

Rozmawiał Jerzy Szczerbakow