Gdy 10 lat temu obejmowała stery powołanego właśnie do życia Polskiego Instytutu Sztuki Filmowej, panowało powszechne przekonanie, że na polski film się nie chodzi. W 2005 roku na wszystkie polskie filmy kupiono razem 700 tysięcy biletów. Dziś rodzime produkcje przyciągają 11 milionów widzów rocznie. O tym, jak zmieniło się polskie kino, z dyrektor PISF Agnieszką Odorowicz rozmawia Michał Chaciński.


W tym roku mija dziesięć lat od rozpoczęcia działalności przez PISF. Pomówimy za chwilę o tej dekadzie, ale proszę na początek podsumować ją krótko. Operacja się udała?

Bardzo. Jak na branżę masowo docierającą ze swoim produktem do odbiorcy, kino operuje stosunkowo niewielkim budżetem publicznym. Rocznie mamy do dyspozycji około 120-130 milionów złotych na działalność. To przecież raptem jedna trzecia kosztów superprodukcji w USA. Za te pieniądze udało się wzmocnić system produkcji, ożywić rynek i pozyskać miliony nowych widzów.

Dziesięć lat temu polskie kino znajdowało się w najgorszym dołku od lat 50. ubiegłego wieku. Liczba produkowanych filmów spadła o ponad 70% w stosunku do wcześniejszej dekady. Większość frekwencji polskiego kina załatwiały wysokobudżetowe ekranizacje lektur, na które obowiązkowo zaciągano uczniów. Polskie kino zniknęło z międzynarodowego obiegu festiwalowego. Do tego oficjalnie i nieoficjalnie mówiło się, że prywatni inwestorzy sparzyli się na szeregu inwestycji w polskie filmy i od kina wolą trzymać się z daleka. W takiej atmosferze powstawała Ustawa o kinematografii i powoływano PISF. Jakie zadania uznaliście wtedy za najważniejsze?

Gdybym miała sprowadzić politykę działania PISF przez swoje dwie kadencje do jednego jedynego priorytetu, to powiedziałabym: „najważniejszy jest widz“. Dziś już chyba rzeczywiście zapomnieliśmy, w jakiej atmosferze powstawał Instytut. Polskie kino było wówczas obiektem żartów, że nudno, smutno i do tego nic nie słychać. Zależało nam na zmianie wizerunku polskiego kina w oczach widzów. To obejmowało chociażby zerwanie z jednolitym tonem naszych filmów. Chcieliśmy poszerzyć zakres propozycji, odejść wyłącznie od kina psychologicznego, wprowadzić kino gatunków, wspierać komedie, zachęcić do tego debiutantów. Chcieliśmy, żeby polskie kino było różnorodne. Żeby widz miał wybór.

Z kolei na poziomie branżowym, niewidocznym dla widza, chodziło o stworzenie nowych ram działania całej kinematografii. W latach 90. dogorywał system stworzony w czasach PRL, a na nowy nie było pomysłów. Dopiero Ustawa o kinematografii i powołanie Instytutu były początkiem tworzenia nowego mechanizmu działania kinematografii.

I tutaj powracamy do pierwszego pytania. Jeśli pan pyta czy operacja się udała, to musimy spojrzeć na te trzy obszary, które były na początku najważniejsze. Patrząc z dzisiejszej perspektywy nie da się zaprzeczyć, że wszystkie trzy założenia udało się zrealizować. Mechanizm produkcji działa. Liczba widzów wzrosła. Debiutujących reżyserów i producentów przybywa nam co roku. Oczywiście nie przyszło to bez trudu.

Co było wtedy największym wyzwaniem?

Wszystko. Wprawdzie istniały systemy produkcyjne, ale każdy wiedział, że powstały w innej epoce i trzeba było je na nowo definiować. Nikt dzisiaj nie pamięta, że mieliśmy wówczas gigantyczny problem z negocjacjami z Komisją Europejską. To były szalenie trudne rozmowy, bo mówimy o pomocy publicznej dla prywatnych przedsiębiorców. Komisja była bardzo sceptyczna wobec samej ustawy i naszych założeń. Negocjowaliśmy przez pół roku, zanim Komisja dopuściła nam wszystkie programy do realizacji. Swoją drogą wydawało mi się wówczas, że to niesłychanie długo. Dopiero później się dowiedziałam, że innym zabrało to kilka lat.

Wyzwaniem w sensie praktycznym było też samo organizowanie Instytutu. Musieliśmy stworzyć instytucję, która nie miała w Polsce żadnego wzoru. Pytanie, w jaki sposób ją budować? Nie wyjaśniała tego ustawa, która została napisana i przyjęta przez parlament, bo zajmowała się przecież wyłącznie poziomem prawno-administracyjnym. Praktyka tworzenia instytucji była dopiero przed nami: co robimy, z kim działamy, kogo zatrudniamy, jakie będą akty wykonawcze do ustawy, jakie będą programy operacyjne Instytutu i tak dalej. Najkrócej mówiąc: czego nam potrzeba. Uważam, że z tego pierwotnego kłopotu budowania systemu wybrnęliśmy bardzo sprawnie. Nie popełniliśmy wtedy żadnego zasadniczego błędu, który naprawiać trzeba by latami.

Inny problem: Niby branża wiedziała, że jest w złej sytuacji, ale wcale nie chciała się tak chętnie zreformować. Mało ludzi dziś pamięta, że wpadliśmy wtedy w takie polskie piekiełko. Młodzi nie znosili starych i powszechnie się mówiło, że ci drudzy, realizując wysokobudżetowe produkcje, zabierają pieniądze, za które dziesiątki ludzi mogłoby debiutować. Pokutował też już wtedy stereotyp prywatnego producenta jako cwaniaka z cygarem, który zarabia na produkcji. Chcieliśmy to zmienić.

Ale najważniejsza była zmiana wizerunku całej kinematografii. Chcieliśmy, żeby widzowie przestali myśleć o polskim filmie jako o strasznej, nudnej, dołującej opowieści. Żeby przestali uważać, że na polski film się nie chodzi. Pamiętam, że w 2005 roku, czyli roku rozpoczęcia naszej działalności, na wszystkie polskie filmy kupiono razem 700 tysięcy biletów. Dziś nasza norma to mniej więcej 11 milionów biletów rocznie.

Brzmi to, jakby jednym z priorytetów PISF była zmiana tonu polskiego kina. Tymczasem po dziesięciu latach nadal produkujemy głównie dramaty psychologiczne. Widzowie kochają „Seksmisję“, czy „Samych swoich“, ale nie mają dziś równie dobrych propozycji rozrywkowych.

Dziś filmy gatunkowe to już około 50% produkcji. Powstają filmy historyczne, biograficzne, kryminały i thrillery. Coraz odważniej kino gatunkowe realizują debiutanci. Nie najlepiej jest z komediami, niestety, w większości albo są puste i głupie, albo wulgarne. Nieliczne komedie z naszym udziałem, takie jak „Rewers”, „Ile waży koń trojański?” czy „Obywatel”, nie wypełniają luki. Mam nadzieję, że powstaną dobre scenariusze komediowe, pisane z szacunkiem dla widza. Cieszę się, że założyliśmy od początku, iż trzeba zwiększyć różnorodność polskich filmów. Dziesięć lat temu, kiedy to postulowaliśmy, spotykałam się z zupełnym brakiem zrozumienia, bo wśród twórców panowała jakaś dziwna niechęć do takiego kina. Debiutanci woleli myśleć wyłącznie kategoriami filmu autorskiego. Dziś mamy debiutantów, którzy nie boją się rozpocząć kariery od kryminału i powoli nam takiego kina przybywa. Zdziwiona tylko jestem, że dojście do tej zmiany zajęło aż tyle czasu.

Powtórzę jeszcze raz: jeśli Instytut ma wobec kogoś zobowiązania, to wobec instytucji, które składają się na nasz budżet. No i wobec polskiego widza. Dlatego w naszych priorytetach produkcyjnych znalazło się na przykład miejsce na filmy historyczne. Z jednej strony, widzowie takich filmów potrzebują. Z drugiej o pewnych wydarzeniach po prostu trzeba opowiedzieć, bo kino dobrze spełnia zadanie konstytuowania społeczeństwa i budowania świadomości obywateli. Dlatego warto było wyprodukować takie filmy jak choćby „Katyń”, „80 milionów“, „Wałęsa“, czy „Miasto 44”.

Pani pierwsza kadencja, w latach 2005-2010, to okres definiowania nowych reguł gry. Pamiętam, że to był czas ciągłych sporów w branży o to, jak Instytut powinien działać.

Rzeczywiście, mało kto dziś pamięta, że początki Instytutu i Ustawa o kinematografii były też polem bitwy w samej branży. Doświadczeni twórcy bronili się przed naszą polityką, bo założenie, że starzy zawodowcy mają być oceniani przede wszystkim na podstawie jakości scenariusza, tak samo jak debiutanci, była dla niektórych nie do przyjęcia. Było tak jeszcze do niedawna, bo przecież mieliśmy przed chwilą sytuację, w której jeden z twórców poskarżył się na PISF do Rzecznika Praw Obywatelskich, a inny zwołał Komisję Kultury w Sejmie z tego powodu, że nie dostał dofinansowania na swój film. PRL-owskie nastawienie w stylu „ja sobie załatwię“ powodowało, że nowy system, nowe zasady działania były bardzo kontestowane.

A poza tym wtedy, w 2005 roku, nie można było iść na wojnę z całym światem. Pamiętajmy, że przeciwko Ustawie i istnieniu Instytutu buntowali się płatnicy, którzy mieli przecież wpłacić prawie 100 milionów daniny publicznej, co do której nie byli pewni, jak będzie wydatkowana. Uważali, że to będą zmarnowane pieniądze. Ustawa miała natomiast oparcie w środowisku filmowym, rozumiejącym, że budujemy nowy system, który pozwoli odrodzić się polskiej kinematografii, jeśli tylko mądrze wykorzystamy szansę wynikającą z Ustawy. Musieliśmy działać wspólnie. Przecież gdyby powstanie Instytutu wiązało się z jakąkolwiek wpadką, to ustawodawca mógłby spokojnie zmienić zapisy Ustawy, pozbawić nas finansowania albo zlikwidować.

Ta często zbyt wyrozumiała polityka skończyła się wraz z upływem pierwszej pięcioletniej kadencji. Do konkursu na dyrektora w 2010 roku stanęłam z bardziej radykalnym programem PISF. Mimo to zostałam wybrana. To był dobry sygnał, że samo środowisko filmowe jest przekonane o potrzebie zmian.

Nawiasem mówiąc nasi mecenasi, czyli ustawowi płatnicy, nie poprzestali na proteście przeciwko powołaniu Instytutu dziesięć lat temu. Wielokrotnie podejmowano próby zmiany Ustawy. Powstał na przykład poselski projekt nowelizacji Ustawy, zakładający wyłączenie z jej postanowień telewizji kablowych. Wiedziałam wtedy, że jesteśmy na prostej drodze do tego, żeby Trybunał Konstytucyjny uznał tak zmienioną Ustawę za złamanie zasady równości podmiotów wobec prawa, bo skoro jedni nie muszą płacić, to dlaczego mają płacić inni. Z największym trudem przekonaliśmy wówczas parlament do swoich racji. Dziś mam satysfakcję, że było warto. Dwa lata temu to właśnie nasi mecenasi dali mi nagrodę Menedżera Roku. Gdyby mi ktoś dziesięć lat temu powiedział, że dostanę od nich taką nagrodę, uznałabym to za fantasmagorię. Wydawało się wtedy, że naszych racji nie da się pogodzić.

Czy przez te dziesięć lat Instytut miewał poważniejsze problemy z naciskami politycznymi? Władza zmieniała się przecież kilkakrotnie.

O dziwo, nie. Problemy miewali raczej producenci, realizujący konkretne projekty. Tak było chociażby z „Westerplatte“, którego scenariusz był dla niektórych nie do przyjęcia. Oczywiście kilka politycznych burz przytrafiło się polskiemu kinu przez te lata. Ostatnio choćby te związane ze „Smoleńskiem“ czy „Pokłosiem“. Ale większość tych burz przetaczała się głównie przez media, jako dyskusja publiczna. Nie było tak, że zmienia się układ sił politycznych i zakulisowymi kanałami jakaś partia wysyła sygnał do Instytutu, że liczy teraz na zmianę polityki. Ale uważam, że dyrektor PISF musi mieć umiejętność poprowadzenia rozmowy ze wszystkimi bez wyjątku. Te rozmowy bywają bardzo trudne, tak było właśnie przy projekcie filmu o Smoleńsku, przy „Pokłosiu“, czy przy „Obławie“ Marcina Krzyształowicza, która wywołała ogromne emocje w Sejmie. Tak było też przy „Essential Killing“ Jerzego Skolimowskiego, kiedy były premier Leszek Miller powiedział przed kamerami, że uważa za skandal powstanie tego filmu przy wsparciu środków publicznych.

Dzisiaj, po ujawnieniu raportu o więzieniach CIA, brzmi to inaczej niż wtedy.

Co ciekawe, już trzy lata temu po tamtej wypowiedzi Leszka Millera przypadkowo trafiłam z żartobliwym komentarzem. Powiedziałam dziennikarzom, że to oburzenie przypomina mi żart o mężu, który jest zły na żonę nie za to, że go zdradza, tylko za to, że wszyscy się o tym dowiedzieli.
Ale wracając do tematu nacisków politycznych: Ustawa okazała się mądrym aktem prawnym, który na poziomie praktycznego działania minimalizuje ryzyko nacisków politycznych. Minister Kultury nadzoruje PISF, zatwierdza plany, zatwierdza raporty, ale nie ma żadnego wpływu na konkretne decyzje na poziomie pojedynczego projektu.

Czego przez te dziesięć lat nie udało się przeprowadzić?

Niestety, nie udało się zrealizować planów dotyczących wprowadzenia zachęt i ulg podatkowych dla produkcji i koprodukcji filmowych. Chyba zbyt wcześnie rozpoczęliśmy te rozmowy. W 2006 roku ulgi i zachęty w Europie były wyjątkiem. Były raptem może trzy kraje, które to oferowały. Dziś jest dokładnie odwrotnie - oferuje je już prawie każdy kraj, co powoduje, że nowa runda rozmów z ustawodawcą będzie prostsza. Pewnie nie uda mi się tych rozmów doprowadzić do końca, ale przynajmniej je rozpoczęłam.

Żałuję też, że nie udało się doprowadzić systemowo do równego traktowania małych kin przez dystrybutorów. Małe kina i tak odniosły w Polsce wielki sukces, bo dziś mają 25% rynku, a dziesięć lat temu miały 9% (a przecież równolegle przybyło nam sporo multipleksów). Udało się też przeprowadzić w nich cyfryzację. Ale mają nadal problemy z kopiami, z rezerwowaniem filmów itd. Wciąż nie ma też między nimi ścisłej współpracy, a na tym bardzo mi zależało. Chciałabym, żeby jako większa grupa wspólnie prowadziły np. politykę zamawiania kopii filmowych.

Żałuję, ale na razie nie udało się też przedefiniować relacji między dystrybutorami a producentami. Zaskoczyło mnie to, że bez ingerencji PISF od bardzo wielu lat relacje producentów z dystrybutorami pozostawały niezmienne, czyli, mówiąc ostrożnie, niezdrowe. Z jakiegoś powodu przez całe lata producenci akceptowali narzucanie im przez dystrybutorów niekorzystnych warunków rozliczeń, w wyniku czego tylko niewielki procent przychodów z dystrybucji trafiał z powrotem do producenta. Dopiero kiedy PISF zaczął mediować pomiędzy obiema stronami, znowu szerzej podjęto temat.

Nasz główny problem w tej kwestii polega na tym, że nie jesteśmy regulatorem rynku. Nie możemy innym narzucać twardych zasad. W tym sensie gdybym dzisiaj, po tych dziesięciu latach, ponownie pracowała nad Ustawą o kinematografii, napisałabym ją inaczej. Wprowadziłabym do niej ciało, które jest regulatorem rynku, tak jak na rynku radiowo-telewizyjnym mamy Krajową Radę Radiofonii i Telewizji, która może wymagać od wszystkich uczestników rynku przestrzegania konkretnych zasad. Rynek filmowy moim zdaniem potrzebuje regulatora, ale Ustawa została w tym obszarze zbudowana na zasadzie dżentelmeńskiej: zebrała od uczestników rynku daninę publiczną, ale nie wprowadziła mechanizmów regulacyjnych, które ujednoliciłyby rynek. Instytut poprzez swoje działania stara się takie mechanizmy wprowadzić, ale na drodze umownej. W programach operacyjnych zawieramy kryteria i zasady, które będą wymagane umową.

Jak mógłby być zorganizowany taki regulator rynku?

Choćby tak, jak Urząd Komunikacji Elektronicznej. To musiałby być podmiot państwowy, który ustalałby na przykład takie zasady, że przed pokazami filmów dla dzieci nie można wyświetlać określonych reklam nie przeznaczonych dla tej widowni. Albo że jeśli ludzie zapłacili pełną cenę za bilet, to nie wolno im puszczać przed filmem 40 minut reklam. Dzisiaj takiego regulatora nie ma. Między innymi dlatego nie udało się sprawnie wyregulować relacji między producentami, dystrybutorami i właścicielami kin.

A już na marginesie, to nie w naszej gestii, ale żałuję, że nadal nie mamy nowej ustawy medialnej, bo polska kinematografia też jej potrzebuje. Wsparcie mediów publicznych dla produkcji filmowej kiedyś było oczywistością, dziś nie jest. To ogromna strata dla kinematografii. I dla widza. Często telewizja nie nadaje najlepszych filmów, bo nie stać jej na zakup praw.

Przez te dziesięć lat Instytut eksperymentował z liczbą dofinansowywanych filmów rocznie. Mieliśmy lata, kiedy produkcja sięgała pięćdziesięciu filmów. Teraz spadła do trzydziestu kilku. To optimum?

Na teraz chyba tak. Jesteśmy wbrew pozorom dość ograniczonym rynkiem, gdzie widzowie chodzą do kina średnio raz do roku. Kiedy parę lat temu powstało pięćdziesiąt filmów, pogratulowaliśmy sobie sukcesu produkcyjnego, ale szybko się okazało, że te filmy nie znajdują swojej publiczności i po prostu nie ma na nie miejsca w kinach. Zeszliśmy do poziomu trzydziestu kilku filmów i wygląda na to, że na razie nie powinniśmy produkować więcej. Z jednej strony widownia kinowa ten poziom akceptuje, z drugiej strony mniej więcej tyle projektów co roku zasługuje na realizację. Teraz pytanie, jak przy tym poziomie produkcji dalej podnosić jakość.

Właśnie. Ostatnie lata pokazują, że w sensie technicznym możemy już wszystko. „Miasto 44“, czy „Hiszpanka“ to filmy zrealizowane na najwyższym światowym poziomie. Mamy świetne firmy postprodukcyjne, wreszcie dobrze realizujemy dźwięk czy efekty specjalne. Nigdy naszym kłopotem nie był też talent reżyserów ani aktorów. Ale jest coś, co blokuje nasz rozwój – to poziom scenariuszy. Przez te dziesięć lat Instytut nie wypracował metody pracy nad nimi w taki sposób, żeby do realizacji szły teksty naprawdę dopracowane.

To bolączka numer jeden. Producenci nie doceniają autorów. Bez przerwy obserwujemy sytuacje, w których autorzy tekstu są przez producentów marginalizowani. Nawet kiedy przyznajemy dofinansowanie w ramach rozwoju projektu, gdzie połowa dofinansowania powinna być przeznaczona na prace scenariuszowe, widzimy, że producenci stają na głowie, żeby ten warunek ominąć. Nie rozumiem tego. To działanie na szkodę projektu. Pomysł na film i później tekst, który ten pomysł realizuje, jest absolutną podstawą dalszych działań. Próbujemy z takim podejściem producentów walczyć od lat, ale kolejne przepisy okazują się niewystarczające. Rozwiązanie tego problemu to dziś na pewno kluczowa sprawa dla branży. Czasami przeszkadza etos kina autorskiego, jak niedawno: kiedy jeden z doświadczonych twórców usłyszał ode mnie, że zanim otrzyma dotację, musi poprawić tekst, słaby zdaniem ekspertów, to zamiast pracować nad scenariuszem, napisał skargę do Rzecznika Praw Obywatelskich.

Gdybyśmy rozmawiali trzy lata temu, musiałbym postawić zarzut, że nasze kino nieobecne jest w szerszej skali za granicą. Nie było nas przed długi czas na przykład w konkursach głównych dużych festiwali. Ostatnie kilkanaście miesięcy zmienia ten obraz. Rozmawiamy w momencie największego triumfu polskiego kina od lat – worek nagród, w tym BAFTA, nagroda za najlepszy film europejski i dwie nominacje do Oscara dla „Idy“ Pawlikowskiego, dwie oscarowe nominacje dla dokumentów „Joanna“ i „Nasza klątwa“, Srebrny Niedźwiedź dla Szumowskiej w konkursie głównym Berlinale. Ocenia pani, że to początek większej fali? Powracamy do pierwszej ligi w Europie?

Wiele na to wskazuje. Ale to przecież także nie przypadek, tylko konsekwencja systemowego działania. Kręcimy coraz lepsze filmy, mamy sprawny system produkcji i sporo nowych talentów. Za sukcesem frekwencyjnym w kraju musiał w końcu przyjść w większej skali sukces festiwalowy za granicą. To była kwestia czasu i pieniędzy na promocję międzynarodową.

Czy kolejny dyrektor PISF dostanie w spadku coś do szybkiej zmiany w Instytucie?

Do szybkiej na pewno nie. Błędem byłaby na przykład nagła zmiana polityki programowej. Branża filmowa z natury jest dziedziną, w której skutki dziś podjętej decyzji widać na ekranie dopiero po kilku latach. Nie chciałabym, aby mój następca zrezygnował z priorytetu, jakim musi być szacunek dla widza. To pozwoliło nam zwiększyć widownię na polskich filmach kilkunastokrotnie, a to z kolei bardzo ożywiło rynek. Ale każda mądra instytucja zmienia się na bieżąco i nowy szef musi przyjść z nowymi pomysłami, decydować o nowych projektach i rozwiązywać bieżące problemy. O niezałatwionych sprawach w branży wspomniałam wcześniej - relacje producent – dystrybutor, współpraca sieci małych kin, system ulg etc. Dodać tu można problem piractwa i propagowania korzystania z legalnych źródeł, co robi z nami fundacja Legalna Kultura. Mamy niezłe prawo, ale z jego egzekwowaniem w Internecie ciągle jest problem. Trzeba walczyć o zniechęcanie ludzi do płacenia za piracko udostępniane treści i o dobrą wolę dużych firm, które w walce z piractwem mogą pomóc.

A na poziomie administracyjnym? Producenci narzekają na wydajność działu produkcji i jego nadmierne uzależnienie od działu prawnego. Pozornie proste decyzje zabierają czasami całe tygodnie. To pole dla reformy?

Czy decyzje można wydawać szybciej? Tak. Ale wydatkujemy fundusze publiczne. Procesy kontroli muszą trwać. Wolę taką sytuację niż problemy wynikające ze zbyt szybko podjętych decyzji, prowadzących do marnotrawienia środków publicznych. Przyznam, że w kontaktach z producentami jesteśmy zbyt tolerancyjni, pozwalamy poprawiać wnioski, zamiast odrzucać je formalnie. Czekamy nieraz miesiącami, zanim producent poprawi umowy z koproducentami albo doniesie wszystkie niezbędne dokumenty. Wydaje mi się, że tutaj nowa osoba będzie mogła wprowadzić nowe zasady. Ale za większy problem uważam niewielką skalę pomocy dla scenarzystów i autorów filmowych, jaką oferuje Instytut. Tutaj na pewno jest dużo do zrobienia. Być może wymagać to będzie rozbudowania działu literackiego.

Jak zdefiniowałaby pani najważniejsze wyzwania nowego dyrektora?

Po pierwsze, utrzymać udział w rynku polskiego kina. Dzisiaj to około 30% i chyba nierealistycznie byłoby oczekiwać, że może być dużo więcej. Jesteśmy w europejskiej czołówce. Po drugie, podnieść jakość produkcji. To stałe zadanie PISF. Lepsze scenariusze, lepiej przygotowane produkcje, lepiej przemyślane projekty. Po trzecie, wyregulować relacje w branży, czyli wspomniane wcześniej stosunki między producentami, dystrybutorami i właścicielami kin. Po czwarte, przełożyć to na zwroty dotacji do PISF.

Nie uważa pani dziś, że może należało dekadę temu wpisać do Ustawy jakiś mechanizm dopuszczenia do trzeciej kadencji?

Procedując ustawę w Sejmie byłam przekonana, że dwie kadencje to wystarczająco dużo. Nie zmieniłam zdania. W kinematografii dziesięć lat w praktyce oddziałuje na więcej. Tak jest w przypadku Prezydenta, kadencyjność działa w wielu instytucjach. Każdej organizacji przydaje się świeża krew. Patrzę na PISF trochę jak na swoje dziecko, które oddaję w kolejne ręce. Chciałabym, żeby nauczyło się teraz nowych rzeczy. Wierzę, że może przyjść ktoś nowy, pełen nowych pomysłów i zdolności. Tego Instytutowi życzę.

Rozmawiał: Michał Chaciński
Fot. Mateusz Stankiewicz

Redakcja i edycja: Rafał Pawłowski

© Wszelkie prawa zastrzeżone. Na podstawie art. 25 ust. 1 pkt 1 lit. b ustawy z dnia 4 lutego 1994 roku o prawie autorskim i prawach pokrewnych (t.j. Dz.U. 2006.90.631 ze zm.) Fundacja Legalna Kultura w Warszawie wyraźnie zastrzega, że dalsze rozpowszechnianie artykułów zamieszczonych na portalu bez zgody Fundacji jest zabronione.