Pierwsze filmowe doświadczenia zdobywała na Wydziale Radia i Telewizji im. Krzysztofa Kieślowskiego Uniwersytetu Śląskiego, by następnie wyjechać do Holandii i tam studiować reżyserię. Zaczynała od filmów dokumentalnych, by w 2009 roku zadebiutować obrazem "Nic osobistego", który przyniósł jej laury MFF w Toronto oraz nominację do Europejskiej Nagrody Filmowej w kategorii Odkrycie Roku. Na polskie ekrany trafia właśnie jej trzeci film "Strefa nagości". O uwodzeniu, erotyzmie, obserwowaniu ludzi oraz różnicach w pracy filmowca w Polsce i w Holandii rozmawiamy z reżyserką Urszulą Antoniak.


Niedawno miałem okazję obejrzeć "Jak całkowicie zniknąć" Przemka Wojcieszka. Wspominam o tym dlatego, że oba filmy dotykają podobnego tematu - wzajemnej fascynacji dwóch kobiet. Jak to jest, że ten temat porusza jednocześnie kilku twórców.

Jest wiele takich filmów - niedawno mieliśmy przecież głośne "Życie Adeli". "Strefa nagości" jest jednak trochę inna, bowiem bohaterki mają po piętnaście lat, więc trudno postrzegać je jako kobiety z określoną orientacją seksualną, skoro nigdy nie miały seksu. Natomiast temat seksualności kobiet jest bardzo fascynujący. Na pewno bardzo fascynuje mężczyzn. Ale mój film nie jest o seksualności tylko o erotyzmie. Dla mnie te dwie rzeczy są zupełnie inne.

Czym w takim razie jest erotyzm w wieku lat 15?

Tym samym, czym dla ludzi dorosłych. Czyli, w porównaniu do seksulaności, która zawsze dąży do spełnienia i skonsumowania, erotyzm jest grą, która polega na tym, by cały czas utrzymywać pożądanie w stanie niespełnienia. Dziewczyna, która ma 15 lat może tak samo uwodzić jak kobieta czterdziestoletnia. Bo używa tych samych środków - manipulacji, wysyłania sprzecznych sygnałów, słabości itd. To, co mnie interesowało w "Strefie nagości" to rozłożenie na części pierwsze takiego pierwszego zadużenia nastolatek w stanie czystym, nienaruszonym przez seksualność. Ten film byłby zupełnie inny, gdyby te dziewczyny miały po 20 lat. Wtedy ta możliwość seksualnego spełnienia byłaby bardziej wyraźna. A tak seks jest dla nich abstrakcją, a z drugiej strony poruszają się w świecie, gdzie seks jest w okół nich cały czas. W reklamach, w internecie.

Odesperarowałaś je także całkowicie od świata dorosłych. A przecież to doświadczenie seksualności podpatrujemy np. u rodziców.

Rodziców nie ma w tym filmie, ale background - to, gdzie te dziewczyny mieszkają, z jakich środowisk się wywodzą, jest bardzo odczuwalny. Jedna mieszka w bogatym, dużym domu, pochodzi z upper middle class. Druga będąc Arabką, córką emigrantów marokańskich mieszka w dzielnicy, która stanowi swoiste getto. Mieszkają tam ludzie o różnych kolorach skóry, ale każdy ma tak samo. Taki bauhaus doprowadzony do szaleństwa. To, w jaki sposób patrzy się na nich w Holandii, więcej mi mówi niż to, kim są jej rodzice.

Co zresztą pokazujesz doskonale w sekwencji zatytułowanej Praca.

Przeczytałam taką historię o wyzwolonej Arabce, bez chustki, która poszła pracować do pięknej, drogiej restauracji. I szef tej restauracji wymyślił sobie, że dla image'u tego miejsca dobrze by było, gdyby ta Arabka założyła chustkę. Bo wówczas wyglądałoby, że jest tak tolerancyjny, że zatrudnia też religijne Arabki. Więc żeby dostać tę pracę, dziewczyna musiała na powrót założyć chustkę, choć bardzo mocno walczyła o to, by jej nie nosić.

A wracając do braku dorosłych, kiedy zaczyna się fascynacja drugą osobą, cały świat zewnętrzny przestaje istnieć. Jesteśmy odseparowani od rodziców, przyjaciół, szkoły. Tworzy się takie laboratorium uczuć.

Fascynuje mnie dom tej bogatej dziewczyny. Niezwykła ilość książek, która tam jest, od razu prowokuje mnie do zastanawiania się podczas sensu - co ona czyta? Co tam stoi? Czy jest tam np. "Lolita" Nabokova?

Myślę, że nic nie czyta. Rodzaj realizmu w tym filmie jest przełamany pewną ironią. W takim domu się czyta, ma się dużo rzeczy. Z kolei Arabka mieszka w miejscu, gdzie nie ma w ogóle rzeczy - poza tymi, które są niezbędne do życia. Żadnych ozdób, książek, obrazów na ścianach. Ci ludzie otoczeni są pustką. Nie wiadomo, co za nimi stoi. Ten film gra na kontrastach. Zresztą jak zapytałam tej aktorki, co się czyta, jak się ma 15 lat - to ona czytała Dostojewskiego.

Uwodzenie kojarzy się z władzą nad drugim człowiekiem. Posiadanie rzeczy to również pewien atrybut władzy.

Dotykamy tutaj takiej ciekawej kwestii - czy coś, co jest nienazwane, nie jest w obszarze języka, czy to jest świadome? Czy dziewczyna, która nie wie, co to jest uwodzenie, może uwodzić? Okazuje się, że to proces, który występuje w przyrodzie. Czy znamy to, czy nie znamy, jesteśmy jego częścią.



W głównych rolach obsadziłaś dwie debiutanki - Sammy Boonstrę i Imaan Hammam. Skąd taki pomysł? I jak się pracowało z tak młodymi ludźmi?

Praca z prawdziwymi ludźmi to jedno z najciekawszych doświadczeń, jakie reżyser może przejść w swojej karierze. Tego, czego reżyser może nauczyć się od naturszczyka, nie nauczy się nigdy od zawodowego aktora. Obserwując naturszczyka na planie można dowiedzieć się bardzo wiele o prawdzie w filmie, o realizmie, o tym, czym nie powinno być aktorstwo. Naturszczyk nie gra. Nie ma konceptu transformacji. On po prostu jest. Po tym, jak pracowałam z tymi dziewczynami, zrozumiałam dlaczego Bresson tak bardzo upierał się by wybierać naturszczyków. Jest to rodzaj niesamowitej prawdy, którą ma się przywilej obserwować z bliska. Gdybym miała więcej czasu, bo miałam tylko 20 dni zdjęciowych, to starałabym się pracować tak, jak Bresson czyli doprowadzić je do stanu takiego mechanizmu, zupełnego odmóżdzenia, kiedy powtarza się mechanicznie swój tekst. Ale nie miałam tyle czasu, więc w zasadzie chodziło mi o to, by jak uchwycić jak najwięcej momentów autentycznych. Jak z obserwacją ptaków.

A dlaczego je wybrałam? Potrzebna mi była Arabka o ponadprzeciętnej urodzie. Taka, w której można było się zatracić. Szecherezada. To ciekawe, bo Imaan robi teraz niesamowitą karierę jako modelka - Victoria's Secret, amerykański Vogue. Jest ulubienicą Anny Wintour. Ale w momencie, kiedy ja ją znalazłam, była dopiero przygotowywana do kariery modelki. Zobaczyłam ją na jakimś zdjęciu i pomyślałam sobie, że to niesamowite połączenie sensualnośći i takiej dziecięcej naiwności. A w przypadku Sammy, to zobaczyłam ją na ulicy. Miała twarz 14-letniej Grety Garbo, za którą nie wiesz, co się kryje - może jest to wstyd, może jakieś kompleksy, agresja?

Oczywiście praca z naturszczykami w tym wieku polega także na tym, że trzeba porozumieć się z ich rodzicami. Musisz podpisać z nimi kontrakt z wyszczególnieniem, czego nie wolno itd. Szczególnie w przypadku tej Arabki było to bardzo rygorystyczne - o czym nie wolno z nią mówić, czego nie wolno pokazywać itd. Ale obie dziewczyny jako Holenderki miały bardzo luźny stosunek do nagości. Wydaje mi się, że więcej oporów mieli faceci, którzy pracowali na planie...

Pierwszy raz miałaś okazję pracować z ekipą z Polski. I to znakomitą. Montaż Milenia Fidler, zdjęcia - Piotr Sobociński Jr...

Polacy mają zupełnie inną wrażliwość i podejście do filmu artystycznego. Odważę się powiedzieć, że chyba czują większy respekt wobec sztuki filmowej. Inaczej traktują reżysera - jest na planie artystą. Ale też takie techniczne rzeczy. W Holandii żeby szybciej się kręciło natychmiast trzeba wyeliminować rzeczy, które są ciężkie i spowalniają pracę. Jak jest mały budżet to nie ma żadnych kranów, jazd itp. Ale polscy filmowcy są nauczeni, że oświetla się cały plan i robi piękny mastershot, a potem można się zastanawiać czy coś dokręcić. W Holandii była to rewolucyjna teoria. Piotrek ze swoją ekipą byli tak zgrani, że jak kręciliśmy scenę w metrze, zaproponowali, by ułożyć jazdę. Kierownik produkcji złapał się za głowę mówiąc, że to zajmie dużo czasu. A oni to ułożyli w ciągu pięciu minut. Holendrzy byli w takim szoku, że jak rozbieraliśmy tę jazdę, to wszyscy rzucili się do pomocy, by też być częścią tej "dobrej pracy". Podobnie, jeśli chodzi o montaż. "Strefa nagości" w pierwszej wersji była montowana przez Holenderkę, ale przyjechałam do Polski, rozpiełam cały master i poprosiłam Milenię, żeby to zmontowała jeszcze raz. To niezwykłe, bo obserwuje się z bliska sposób myślenia o materiale - tej Holenderki, która jest bardzo dobrą montażystką, i takiej Milenii. I jest różnica. Bardzo dużo się nauczyłam.

Podkreśliłaś, że miałaś zaledwie 20 dni zdjęciowych.

Problem z takim filmem, jaki ja robiłam, wymaga dokumentalnego podjeścia do naturszczyków. Czeka się, obserwuje, próbuje wykreować coś na planie. Gdy ma się mało czasu, trzeba bardzo intensywnie i pragmantycznie myśleć. Gdyby to byli profesjonalni aktorzy, to oni myśleliby razem z Tobą. A to są piętnastoletnie dziewczyny, które trzeba ochronić. Nie mogą pracować dłużej niż 10 godzin. Muszą mieć godzinną przerwę, żeby odetchnąć. To skomplikowane rzeczy. Ale jak już przez to przebrniesz, to się dużo nauczysz.



Twoje doświadczenie na polskim rynku filmowym to nie tylko "Strefa nagości" ale też to, że jesteś ekspertem Polskiego Instytutu Sztuki Filmowej. Powiedz jak to jest patrzeć na pomysły innych kolegów-reżyserów z punktu widzenia przewodniczącego komisji?

Ten system ekspercki, w których filmowcy pochylają się nad pracami innych reżyserów, jest bardzo dobry. Bije to na głowę Holandię, gdzie jedna osoba decyduje o wszystkim. Nawet jeśli zrobi się poprawki na scenariuszu, to znów trafia się do tej samej osoby. Nie ma możliwości wyboru. Poza za tym, jak się siedzi w takiej komisji, to odnajduje się w sobie taką dziecięcą fascynację, że może za chwilę się coś odkryje. Jakiś prawdziwy skarb. Tak miałam tylko raz - trafił się fascynujący projekt, super oryginalna rzecz. Mam nadzieję, że powstanie.

To, czego brakuje w tym systemie, to żeby była osobna pula na tzw. projekty crossover - łączący arthouse i kino gatunku. Horrory, thrillery, komedie romantyczne z twistem, jak w sekcji Quinzaine de Realisateurs w Cannes. No i oczywiście filmy dla dzieci. W Polsce w ogóle nie robi się filmów dla młodych widzów. Odwrotnie niż na całym świecie.

Rozmawiamy dla Legalnej Kultury dlatego też chciałbym zapytać Cię o różnice w ochronie praw autorskich w Polsce i w Holandii.

Z tego, co się orientuję to w kwestii ściągania tantiemów polska ZAPA pracuje zdecydowanie lepiej niż jej holenderski odpowiednik. Natomiast z punktu widzenia reżysera to moje kontrakty z producentami w kontekście tego co dzieje się poźniej z moim filmem, jakie pieniądze otrzmuję z eksploatacji - to wszystko lepiej działa dzisiaj w Holandii. W Polsce ciągle jeszcze reżyserzy wymagają zbyt mało od producentów. To o tyle dziwne, że to właśnie Polska jest dla mnie bardziej krajem reżyserów niż Holandia. Ale tam mam bardzo silną agentkę, która potrafi wynegocjować mi odpowiedni kontrakt. Ale oczywiście na końcu i tak wszystko zależy od uczciwości producenta. Dla przykładu film "Nic osobistego" został sprzedany na całym świecie. Znakomicie poszedł w Stanach na DVD. W Niemczech i w Holandii też. Ale producent tyle "zainwestował" w ten film, że to nie przyniosło zysku i mam z tego 400 euro. Dlatego uważam, że najbezpieczniejsze dla reżysera jest wynegocjowanie podziału zysku w powiązaniu z przekroczeniem konkretnej liczby widzów. Myślę, że to jest najbardziej klarowne ponieważ te dane są najłatwiej dostępne. To są zresztą bardzo skomplikowane sprawy. Weżmy na przykład "Idę", która była koprodukcją i zarobiła ogromne pieniądze poza Polską. I teraz pytanie jak producent umówił się z reżyserem i z koproducentami. Co oddał, by móc zebrać pieniądze na wyprodukowanie filmu?

Jest jeszcze jedna rzecz. W Holandii dostaję przez producenta pieniądze z Instytutu Filmowego za pisanie scenariusza, oddając temu producentowi opcje. Sama nie mogę ich wziąć, dlatego producent bierze je dla mnie. Ale w momencie, gdy mój skrypt trafia do produkcji, to za przekazanie praw do sfilmowania tekstu dostaję osobną działkę. Pisanie jest jedną rzeczą, ale przekazanie praw jest czymś zupełnie innym.

Jak wyglądają stawki?

W Holandii jest to mniej więcej w ten sposób - za treatment dostaje się 10 tys. euro, bo Holendrzy wiedzą, że ułożenie story jest najtrudniejszą rzeczą. W Polsce idziesz do PISF już z gotowym treatmentem czyli ta najcięższa praca wykonana jest w domu, za darmo. Łączna suma za scenariusz - od synopsisu do wersji produkcyjnej może wynieść około 40 tys. euro. Ale przekazanie praw do sfilmowania to kolejne nawet 25 tys. euro. To wszystko załatwia agent.

A jak wygląda problem piractwa w Holandii?

Fakt jest taki, że każdy ściąga. Dziś internet oferuje dostęp do wszystkiego, czego nie jesteś w stanie zdobyć w normalnym obiegu. Kiedyś była w Amsterdamie ogromna videoteka uwielbiana przez Quentina Tarantino. Było tam absolutnie wszystko: "Chinese Erotic Ghost Story", snuff movies... ogromne miejsce. Ale ta wideoteka padła i to jest ogromny problem. Wydaje mi się, że bardzo dużo ludzi jest gotowych zapłacić, bo nie są z natury źli. Teraz akurat Netflix wszedł w Holandii, więc to się zmienia. To przykład, że piractwo można zwalczyć w sposób bardzo pragmantyczny. Dajmy ludziom możliwość płacenia za treści. Musi się też zmienić model dystrybucji. Filmy muszą zacząć pojawiać się jednocześnie w kinach i na VOD. Choć z punktu widzenia twórcy VOD nie jest to wcale takie korzystne. Bo bardzo trudno sprawdzić, ile producent na tym naprawdę zarobił. Wszysto musi więc stać się też bardziej transparentne.

Rozmawiał: Rafał Pawłowski
Fot. archwium Urszuli Antoniak

Redakcja i edycja: Rafał Pawłowski


© Wszelkie prawa zastrzeżone. Na podstawie art. 25 ust. 1 pkt 1 lit. b ustawy z dnia 4 lutego 1994 roku o prawie autorskim i prawach pokrewnych (t.j. Dz.U. 2006.90.631 ze zm.) Fundacja Legalna Kultura w Warszawie wyraźnie zastrzega, że dalsze rozpowszechnianie artykułów zamieszczonych na portalu bez zgody Fundacji jest zabronione.