„Jestem w takim momencie, że mogę spojrzeć na własną karierę zawodową z pewnego dystansu. I widzę, że nie tylko moje życie zawodowe podzieliło się na pewne etapy, ale że zmieniał się też mój stosunek do uprawiania zawodu.” – mówi Ewa Braun. Z kostiumografką, scenografką, dekoratorką wnętrz i pedagożką, nagrodzoną Oscarem za dekoracje w filmie „Lista Schindlera”, tegoroczną laureatką Platynowych Lwów za całokształt twórczości na 50. Festiwalu Polskich Filmów Fabularnych w Gdyni, rozmawiała Magda Sendecka.

fot. Piotr Malecki/Forum 

Jak to się stało, że zaczęłaś pracować w filmie? Skończyłaś historię sztuki na Uniwersytecie Warszawskim – to nie jest oczywista konsekwencja.

W pewnym sensie wynikło to z kumoterstwa (śmiech). Całe moje dzieciństwo upływało w atmosferze kulturalnych wyborów i pasji rodziców. Moje życie toczyło się w dwóch domach. Ojciec był pisarzem, poetą, podróżnikiem, a także kierownikiem literackim zespołu filmowego, autorem powieści adaptowanych na filmy. Mama — uzdolniona muzycznie — była tłumaczką z języka francuskiego.

Mama działała w Dyskusyjnym Klubie Filmowym „Zygzak”. Kiedy powstała wersja klubu dla młodych kinomanów — „Zygzaczek” — zapisała mnie do niego. To było szalenie atrakcyjne. Połykałam wtedy filmy, brałam udział w spotkaniach.

U taty z kolei spotykałam pisarzy, dziennikarzy, ludzi z branży filmowej. Jako dobrze wychowana dziewczyna nie wtrącałam się do rozmów, ale przysłuchiwałam się im z uwagą.

Zaczęłam się zastanawiać nad studiowaniem na wydziale operatorskim. Moja ciotka pasjonowała się fotografią, miała w domu ciemnię, zaraziłam się tą pasją. Zaczęłam rozważać studiowanie dziennikarstwa, ale wtedy trzeba by najpierw studiować polonistykę, tymczasem na operatorstwo można było zdawać od razu po maturze.

Ale w tym czasie poznałam wybitnego autora zdjęć filmowych Mieczysława Jahodę. Kiedy zdradziłam mu swoje plany, niemal na mnie nakrzyczał.

Jak to?

W każdym razie energicznie próbował wybić mi to z głowy, twierdząc, że to nie jest zawód dla kobiety, że jest ogromna konkurencja, a kobiety, które kończyły wydział operatorski, zostają co najwyżej fotosistkami albo w ogóle zmieniają zawód.

To mnie zniechęciło, bo zaczęłam się zastanawiać, czy nie zostanę odrzucona już na egzaminie. Pomyślałam, że w takim razie powinnam najpierw zdobyć solidne podstawy — studia humanistyczne, które dadzą mi wiedzę ogólną. Poza tym przez te pięć lat dojrzeję, lepiej zrozumiem świat, ludzi, ich relacje, ich decyzje. Wybrałam historię sztuki, co było strzałem w dziesiątkę. Przyjemność studiowania potęgował fakt, że przyjmowano na nie tylko kilkanaście osób, więc byliśmy jak rodzina.

Ale tymczasem przeprowadziłam się na Nowe Miasto, gdzie w kinie Wars w poniedziałki odbywały się pokazy dla dziennikarzy. Zdobyłam legitymację dziennikarską i znowu połykałam filmy. Rosła moja fascynacja. Również faktem, że praca przy filmie daje szansę szybkiego zobaczenia jej efektów. Zdarzało się, że bywałam na planach filmowych, co wydawało mi się niezwykle atrakcyjne — w tym cielęcym jeszcze wieku duże nazwiska, aktorzy – to miało w sobie magię.

Ponieważ ojciec pracował z panem Zygmuntem Kniaziołuckim w Zespole Filmowym Droga, poprosiłam, żeby umówił mnie z nim na rozmowę. Byłam wtedy na piątym roku, w trakcie pisania pracy magisterskiej, na uczelni było mniej obowiązków, więc mogłabym zacząć pracę.

W gabinecie dyrektora WFD powiedziałam, że kończę historię sztuki, ale bardzo chciałabym pracować przy filmie i że interesuje mnie wszystko, co wiąże się ze sferą plastyczną: mogłam być rekwizytorką, kostiumografką, asystentką scenografa. Po jakimś czasie dyrektor się zgodził, żebym przyszła na okres próbny.

Do kogo trafiłaś?

Miałam dużo szczęścia, bo po krótkiej asystenturze szybko debiutowałam w funkcji kostiumografki. Ale wcześniej zostałam asystentką Magdy Tesławskiej przy epickim dwuczęściowym filmie „Album polski” w reżyserii Jana Rybkowskiego, realizowanym na zamówienie władz na jubileusz PRL-u.

To doświadczenie dało mi wiele: poznałam Witolda Sobocińskiego, który był autorem zdjęć do tego filmu, a z którym się zaprzyjaźniłam prywatnie i zawodowo, i wielokrotnie spotykałam w późniejszej pracy. Przy tym filmie od razu wrzucono mnie na głęboką wodę — musiałam ubierać tłumy statystów, czasem tysiąc osób naraz. Nocami uczyłam się rozpoznawać formacje wojskowe i kompletować mundury.

Film łączył sceny historyczne — koniec II wojny światowej i początki nowej państwowości — ze współczesnymi. Dzięki temu mogłam poznać różne rodzaje pracy nad kostiumami: od rekonstrukcji historycznej po kreacje dla głównych postaci, wydobywające ich indywidualne cechy.

Powtórzę, że szczęście mi dopisywało, bo od początku mogłam pracować z wybitnymi twórcami z Zespołu TOR. Od tego czasu datuje się moja długoletnia współpraca z Krzysztofem Zanussim czy Januszem Majewskim.

Ale zawdzięczam to spotkaniu z wybitnym scenografem Tadeuszem Wybultem, który realizował filmy głównie z reżyserami z TOR-u. Na początku drogi zawodowej asystowanie mistrzowi uczy uprawiania zawodu, niezależnie od specjalności, uczy etosu pracy przy filmie. Przyglądanie się pracy mistrzów, przysłuchiwanie się rozmowom kumuluje się i procentuje we własnej pracy.

Wystawa „Ewa Braun - odtwarzanie minionych światów...” (2017), fot. Fundacja Legalna Kultura

Co dla ciebie wtedy było najważniejsze w tym przekazie?

Odpowiem trochę inaczej. Jestem w takim momencie, że mogę spojrzeć na własną karierę zawodową z pewnego dystansu. I widzę, że nie tylko moje życie zawodowe podzieliło się na pewne etapy, ale że zmieniał się też mój stosunek do uprawiania zawodu.

Na początku właściwie chce się pracować cały czas i przyjmować każdą propozycję. Dostałam się na ciekawą ścieżkę zawodową, ale procentowały też kontakty natury towarzyskiej, nie miałam więc dylematów czy komuś odmówić, skoro zapraszali mnie do współpracy tacy artyści jak Zanussi, Majewski, Kieślowski, Wojciech Marczewski, Edward Żebrowski. Ale wracając do pierwszej myśli: początkowo dominuje chęć poznawania warsztatu, czyli nabywania doświadczeń, samodzielnych decyzji artystycznych.

Pracowałam też przy niewielkich filmach, np. godzinnych debiutach telewizyjnych. Ale jeśli do swoich produkcji zapraszał mnie Tadeusz Wybult albo kierownik produkcji Tadeusz Drewno, to rzecz jasna brałam w nich udział z radością.

Jednym z pierwszych większych doświadczeń na tym etapie mojej kariery kostiumograficznej była „Zazdrość i medycyna” Janusza Majewskiego. Współpracowałam też z Majewskim przy ekranizacji opowiadania Jarosława Iwaszkiewicza „Stracona noc”. Ciekawe, że zekranizowano je dwukrotnie, a Andrzej Domalik, realizując drugą adaptację, obsadził w roli pisarza Olgierda Łukaszewicza, który w pierwszej wersji grał młodego bohatera, podczas gdy tym starszym był Andrzej Łapicki.

Fotos z filmu „Zazdrość i medycyna”, reż. Janusz Majewski (1973), fot. WFDiF (po Studiu Filmowym "Tor"), z zasobów Filmoteki Narodowej - Instytutu Audiowizualnego (FINA).

Dodajmy, że do pierwszej wersji robiłaś kostiumy, a do drugiej scenografię i dekorację wnętrz!

Rzeczywiście, tak się złożyło. W efekcie zaczęłam nie tylko projektować kostiumy, ale zajęłam się dekoracją wnętrz. Co otwierało mi szerszą znajomość zawodu.

Powiedz, proszę, więcej o tej zmianie. Podobno to Tadeusz Wybult zasugerował, że mogłabyś się zająć dekoracją wnętrz?

Tak, zaprosił mnie do serialu „Zaklęty dwór”, reżyserowanego przez Antoniego Krauze wg książki romantycznego pisarza Walerego Łozińskiego. Akcja dzieje się w pierwszej połowie XIX wieku. Pan Tadeusz spytał czy bym nie popracowała z Maciejem Putowskim przy wnętrzach. A Putowski był moim kolegą z historii sztuki, więc mieliśmy dobre porozumienie. Praca w tym teamie była wspaniałą edukacją jak odtworzyć czy wykreować świat, który nie istnieje.

Interesowałam się kulturą materialną: zwiedzałam muzea wnętrz, kolekcje, antykwariaty. Pasjonowało mnie też urządzanie domu, tworzenie zawodowej biblioteki, z której czerpie się inspiracje do zawodu. To satysfakcja, kiedy patrzy się, jak ten wykreowany nawet w pustej dekoracji świat zaczyna ożywać. Jest też świadectwem znajomości rzeczy i dobrego gustu.

Na przykład?

Powiedzmy, że wnętrze domu bohaterów ma być z epoki, kiedy królował biedermeier. Ale to ja decyduję, czy meble są mahoniowe, czy orzechowe, czy są w takim obiciu, czy w innym, jaka tapeta czy tapiseria będzie najlepiej tworzyć dekorację i charakteryzować postaci.

Czyli mamy już dwa ważne wątki twojej działalności.

Dekoracją wnętrz zajęłam się mniej więcej w połowie lat siedemdziesiątych. Ale czasem wracałam do kostiumów. Tak było przy filmie Edwarda Żebrowskiego „Szpital Przemienienia”, do którego zrobiłam kostiumy już po doświadczeniach wnętrzarskich.

To, co było ważne i decydowało o przyjmowaniu filmów, to scenariusz, temat, ale i osobowość reżysera. I stąd na przykład raz były to „Barwy ochronne” Krzysztofa Zanussiego, a raz serial Janusza Majewskiego „Królowa Bona”.

Z jednej strony współczesność, z drugiej – głęboka historia...

Temat współczesny też musiał mieć jakiś przekaz. Nigdy oczywiście nie ma gwarancji jak film wybrzmi, kiedy wejdzie na ekrany, ale jeśli scenariusz daje nadzieję, że to będzie ważna wypowiedź, to warto przy takim przedsięwzięciu pracować.

Dobrze brać udział w czymś, co nie jest błahe?

Nie chcę powiedzieć, że nie zdarzył mi film, który był słabszy artystycznie, nie został zapamiętany. Czasami jest też istotne, żeby okoliczności i realizacja była po prostu przyjemna. Dlatego z satysfakcją przywołuję „Zaklęte rewiry” czy „C.K. Dezerterów”. To znakomite filmy a przy tym kręcenie w Pradze czeskiej i w Budapeszcie było osobną przyjemnością.

Fotos z filmu „Zaklęte rewiry”, reż. Janusz Majewski (1975), fot. Jiří Kučera / WFDiF (po Studiu Filmowym "Tor"), z zasobów Filmoteki Narodowej - Instytutu Audiowizualnego (FINA).

Powiedziałaś niedawno, że film wyrywa wielkimi kawałami materię życia. I dlatego tak ważne jest, żeby robić filmy sensowne albo przynajmniej dobrze się przy tym bawić.

Z czasem postanowiłam pracować nie tak intensywnie, ostrożniej wybierać, by mieć też czas na inne aktywności, choćby podróżowanie. Co wreszcie stało się możliwe po zmianie ustrojowej. Czasem opowiadam studentom, jak czekało się miesiącami na wydanie paszportu. Trudno im to sobie wyobrazić, skoro w każdej chwili mogą wziąć plecak i w weekend ruszyć w drogę do dowolnego miejsca w Europie. Mnie też w dalszym ciągu nie opuszcza ciekawość świata, ale i różnorodność poszukiwań artystycznych. Mój dorobek twórczy to trzydzieści dwa filmy jako dekoratorka wnętrz, chyba szesnaście jako kostiumografka i dziewięć jako scenografka.

W twojej książce, w której opisujesz pracę przy „Nieciekawej historii” Hasa, umieściłaś bogaty materiał ilustracyjny. Dużo tam jest reprodukcji europejskiego malarstwa.

Wybrałam do opisania pracę z Hasem dlatego, że na planie u niego większość dekoracji była projektowana i budowana. Jest dość powszechnie znane, że Wojciech Has nie lubił wychodzić w plener, więc Krakowskie Przedmieście w „Lalce” budowano na zapleczu Wytwórni Wrocławskiej. Ja przy „Nieciekawej historii” miałam swobodniejsze pole dekorowania w studio niż kiedy się wchodzi do wnętrza naturalnego, które często ogranicza. W preprodukcji w rozmowach z reżyserem, operatorem i scenografem można było uzgodnić, którą ścianę odstawić, gdzie zaprojektować okna, wykusz albo alkowę. Ten film dobrze wspominam, bo dał mi wyjątkowe pole do popisu.

Kiedy patrzy się na zestawienia kadrów z filmu i reprodukcji malarstwa, narzuca się myśl o twoich studiach na historii sztuki...

Obcowanie z kompozycją, z kolorem, z zagęszczoną albo otwartą przestrzenią jest nawet czasami podświadome. Ale nauczyło mnie też rzetelności: przygotowując się do filmu bardzo głęboko wchodzę w dokumentację. Czasem to są inspiracje z malarstwa, grafiki, fotografii z danego czasu, a czasem muszę uzyskać wiedzę istotną, np. jak wyglądały kenkarty czy dowody tożsamości we Lwowie, jak w Krakowie albo w Warszawie. Swoją drogą, rzetelność podglądałam u swoich bliskich. Mogłam obserwować warsztat swojego ojca, który bardzo głęboko przygotowywał się do podejmowanych tematów. Tu aż się prosi anegdota. Jako osiemdziesięciokilkulatek postanowił napisać opowiadania o ostatnich podróżach trzech fascynujących go osób: Conrada, Norwida i Byrona. I oświadczył, że musi pojechać na wyspy greckie, gdzie zginął i został pochowany Byron, żeby poczuć i zobaczyć pejzaż, klimat tego miejsca. Przeraziłam się i próbowałam storpedować ten pomysł, wobec czego ojciec poprosił o towarzystwo mojego stryja. Dwóch mocno starszych panów udało się samolotem do Aten, potem autobusami w poprzek Peloponezu, a potem jakimś stateczkiem do celu podróży. No więc ten rodzaj solidności pewnie też wyniosłam z domu. 

A twoje własne doświadczenia?

Jest ich sporo, ale wyjątkowo istotne są spotkania – nieczęste – z pierwowzorami filmowych postaci, co mi się zdarzyło m.in. przy filmie Agnieszki Holland „Europa, Europa”. Możliwość porozmawiania z rzeczywistą osobą i posłuchania jej relacji daje dodatkową wiedzę, ale i zobowiązuje, by nie popełnić oczywistego błędu.

To oczywiście wydarzyło się też przy „Liście Schindlera”. Przygotowując się do filmu trzeba było poczytać – poza amerykańskim scenariuszem – wspomnienia i relacje tych ludzi, i była szansa ich spotkać. Kilka dni temu miałam zresztą kontakt z panią Niusią Horowitz-Karakulską, która należy do ostatnich żyjących osób z listy Schindlera. Nie mogę wyjść z podziwu dla jej żywotności, ale i elegancji.

Fotos z filmu „Lista Schindlera”, fot. materiały prasowe © Universal Pictures, Amblin Entertainment 

Jeśli mówimy o postaciach, to masz wkład w ich budowanie i jako kostiumografka i jako dekoratorka wnętrz. Niejeden aktor zgadza się ze stwierdzeniem, że budowanie roli zaczyna się od wyboru butów. Ale i otoczenie wiele mówi o postaci.

Uczyłam się wszystkiego: jak tworzyć wizerunek aktora, jak dobierać elementy kostiumu. Jak nadawać postaci określony charakter. Szybko zrozumiałam, że każdy detal jest istotny. Czasem jakiś smaczek, obuwie, nakrycie głowy, osobisty drobiazg wywoływał w oczach aktora błysk akceptacji.

Podobnie z wnętrzem. Aktor ma się w nim dobrze czuć jako postać. Czasami niezależnie od dramaturgii i inscenizacji możemy np. podsunąć rekwizyt, który ułatwi rozegranie jakiejś sytuacji. Jeśli na biurku położę wieczne pióro albo książkę, aktor może ją bezwiednie wziąć do ręki. To wzmacnia psychologię, lepiej portretuje postać. Stosik książek leżący przy łóżku – co to za tytuły – więcej powie niekiedy o postaci niż przekaz werbalny.

A nawet fakt, że ten stosik tam jest...

Rekwizyty mogą czasami ilustrować choćby poglądy polityczne bohatera: co czyta, czego słucha.

Ewo, powiedziałaś o trzech etapach w swoim życiu zawodowym...

Tak, w pewnym momencie podjęłam kolejne wyzwanie. I ku mojemu zdumieniu to, co miało być przejściowe, trwa już ponad dwadzieścia pięć lat. To było zupełnie nowe doświadczenie, otwierające nową przestrzeń zawodową. Dydaktyka to coś bardzo dla mnie inspirującego i angażującego.

To była trudna decyzja?

Po pewnym czasie zajęć teoretycznych wpadłam na pomysł, żeby zorganizować warsztaty scenograficzne dla studentów trzech wydziałów. Mając zajęcia na reżyserii i na wydziale operatorskim, a przez krótki czas na aktorskim, zauważyłam, że mimo iż jesteśmy w tej samej szkole, to praktyczna strona zajęć scenograficznych nie znajduje swego odbicia. Postanowiłam to zmienić. Zadaniem warsztatowym była realizacja filmików cztero-, pięcio- czy siedmiominutowych. Podawałam tematy i odbywał się cały proces: studenci pisali sceny, wybierali aktorów na castingu, były przymiarki kostiumów, wybory rekwizytów, no i oczywiście przygotowanie planu zdjęciowego.

Brzmi świetnie!

Te warsztaty bardzo się spodobały. Przez kilkanaście lat powstały filmy pod moją opieką artystyczną, ale też często z moimi kostiumami i scenografią.

Przed festiwalem w Gdyni zaproszono mnie do III Programu Polskiego Radia. W rozmowie o 50. festiwalu wzięła też udział moja była studentka Emi Buchwald, której pełnometrażowy debiut fabularny startuje w Konkursie Głównym. Było mi bardzo miło usłyszeć od niej, że moje warsztaty były znakomitym doświadczeniem, bo dawały wolność i asumpt do uruchomienia wyobraźni.

A co ciebie przez lata najbardziej cieszyło w tej pracy? 

Myślę, że przy uprawianiu zawodu trzymało mnie to, że trudno było w nim o rutynę.

Będąc magistrem historii sztuki mogłabym pracować w muzeum czy instytucie naukowym. A to są światy dość zamknięte. Tymczasem dzięki pracy w filmie poznałam niecodzienne miejsca, byłam i w prosektorium, i w izbie wytrzeźwień, i w czołgu, i w helikopterze. Docierałam do miejsc, w których jako osoba prywatna nigdy bym się pewnie nie znalazła.

Kiedyś się zatrudniłam do pewnego filmu, który miał być realizowany w Polsce, a rozgrywać się w realiach amerykańskich. Pojechaliśmy na dokumentację do Chicago. Zwiedzałam posterunki policji, sklep z bronią, wnętrza szpitala miejskiego, zamożne rezydencje na peryferiach Chicago. Odwiedziłam miejsca, które mieliśmy potem z Januszem Sosnowskim jakoś wyczarować w Polsce. Odbyłam podróż do USA, zobaczyłam, a film nie doszedł do skutku!  

Każdy temat, każdy film niesie zupełnie inny doping, zaprasza do zupełnie innych przestrzeni, niesie inne doznania.

No i być może najważniejsze – praca w filmie to kontakt z ludźmi. Każdy reżyser, każda ekipa, inni aktorzy – to zawsze intrygujące, ekscytujące doświadczenie.

Czasami jest trudno, czasami są napięcia i stres. Ale nudy nie ma!

Kilka nazwisk już tu padło, może dodasz jeszcze jakieś?

Na pewno to coś znaczy, że z Januszem Majewskim zrobiłam chyba dziewięć filmów, a z Zanussim siedem czy osiem. Poznałam m.in. Costę Gavrasa: reżysera, który przyjechał do Polski na krótko, żeby zrealizować adaptację „Małej Apokalipsy” według Konwickiego. Costa Gavras realizował filmy polityczne, dotykające współczesności. Byłam pod wrażeniem jego pracy. To było niedługo po tym, kiedy zrobił doskonały film z Jackiem Lemmonem „Zaginiony”.

Albo taka postać jak Volker Schloendorff - intrygujący. No i oczywiście niezwykłe doświadczenie ze Stevenem Spielbergiem, rozmach produkcji i przyznane Oscary.

Na 50. Festiwalu Polskich Filmów Fabularnych w Gdyni odbierasz Platynowe Lwy. Czym jest dla ciebie ta nagroda?

To radosne zaskoczenie, bo jestem dopiero drugą kobietą, która odbiera to wyróżnienie, a przy tym nie reżyserką ani autorką zdjęć.

Mnie wydaje się symboliczne, że na jubileuszowym Festiwalu odbiera je osoba, reprezentująca ekipy, które pracują na efekt końcowy, a jednak w pewnym sensie pozostają w cieniu. Przyjmij Ewo najserdeczniejsze gratulacje i podziękowania za twoją pracę.

Z Ewą Braun rozmawiała Magda Sendecka

 

Ewa Braun i Magda Sendecka podczas wywiadu dla Legalnej Kultury, fot. Fundacja Legalna Kultura

Zdjęcie główne: Anna Bobrowska/FPFF