Twórczość Andrzeja Wajdy to unikalny dialog kina z malarstwem, zakorzeniony w jego studiach na krakowskiej ASP. Reżyser nie tylko cytował konkretne dzieła, ale budował kadry według zasad kompozycji mistrzów. W „Weselu” ożywił wizje Matejki i Wyspiańskiego, nadając im filmową dynamikę. Potrafił łączyć polski symbolizm Malczewskiego z nowoczesnym światłem Hoppera, tworząc język wizualny, w którym obraz znaczy więcej niż słowo. Kluczowa dla Andrzeja Wajdy, zarówno osobiście, jak też jako inspiracja – była relacja z Andrzejem Wróblewskim – to drastyczność cyklu „Rozstrzelania” ukształtowała estetykę śmierci w „Kanale”, a styl malarza miał wpływ na wiele innych filmów laureata Oscara.

Przyjaźń Andrzeja Wajdy i Andrzeja Wróblewskiego to jedna z najważniejszych relacji w historii polskiej sztuki powojennej. Nie była to tylko koleżeńska więź, ale głęboka, intelektualna zażyłość oparta na rywalizacji i wzajemnym podziwie. Poznali się na krakowskiej ASP tuż po wojnie. Wróblewski był liderem zbuntowanej grupy studentów, którzy odrzucali tradycyjny koloryzm (tzw. kapizm) na rzecz sztuki zaangażowanej i drastycznej, oddającej traumę wojny. Wajda był jego najwierniejszym uczniem. To właśnie talent Wróblewskiego sprawił, że Wajda przestał malować. Reżyser wspominał po latach: „Zobaczyłem jego 'Rozstrzelania' i zrozumiałem, że nigdy nie będę tak wielkim malarzem jak on. Musiałem szukać innej drogi”. To wyznanie stało się legendarnym momentem narodzin Wajdy-filmowca.

Choć byli przyjaciółmi, Wróblewski bywał surowym krytykiem. Gdy Wajda pokazał mu swój pierwszy film, malarz miał go skomentować z dystansem. Wajda do końca życia czuł potrzebę „dorównania” wizji przyjaciela, co widać w plastyce każdego jego filmu.

Wajda przez lata zmagał się z myślą, że on przeżył i odniósł sukces, podczas gdy genialny Wróblewski zginął w wieku lat 29 podczas samotnej wyprawy w Tatry w 1957 roku. Film „Wszystko na sprzedaż” (1968) był próbą przepracowania tej traumy. Przedstawia on pustkę po kimś, kto niespodziewanie odszedł. Choć fabularnym pretekstem jest śmierć Cybulskiego, Wajda konstruuje postać Aktora jako figurę artysty-symbolu, co silnie koresponduje z nagłą śmiercią Wróblewskiego. W jednej z kluczowych scen filmu bohaterowie trafiają na wystawę obrazów Wróblewskiego. Kamera pokazuje słynne cykle malarza. W wielu późniejszych wywiadach Wajda przyznawał, że sposób, w jaki kadrował sceny śmierci w swoich wojennych filmach, był próbą przełożenia błękitnych, pofragmentowanych ciał z obrazów przyjaciela na język kina.

Cykl „Rozstrzelanie” stał się fundamentem estetyki filmu „Kanał” (1956). Wajda, zamiast pokazywać wojnę w sposób heroiczny, użył malarskiej brutalności swojego przyjaciela, by oddać tragizm powstania warszawskiego. U Wróblewskiego osoby rozstrzeliwane stają się błękitne – to kolor oddzielający życie od śmierci. Wajda, mimo że kręcił film czarno-biały, operował światłem tak, by twarze powstańców w kanale miały nienaturalny, trupio-blady odcień. Postacie wychodzące z mroku kanału na światło dzienne mają w sobie tę samą chłodną martwotę, co bohaterowie płócien malarza.

Na obrazach Wróblewskiego ofiary stoją pod nagą, surową ścianą, która staje się jedynym tłem ich dramatu. W filmie ściany kanału pełnią tę samą funkcję. Są ciasne, duszne, nie ma stamtąd ucieczki. Finałowa scena, w której Korab i Stokrotka docierają do kraty wylotu kanału, jest wizualnym domknięciem tej kompozycji – są uwięzieni pod ścianą, bez wyjścia, co jest bezpośrednim echem egzekucji z płócien malarza.
Zarówno Wróblewski, jak i Wajda odrzucili „ładną” śmierć. Śmierć w „Kanale” jest brudna, fizjologiczna i anonimowa – tak jak na obrazach Wróblewskiego, gdzie ofiary są odwrócone tyłem lub mają zasłonięte twarze.

Wpływ Andrzeja Wróblewskiego na „Ziemię obiecaną” (1974) nie jest tak dosłowny jak w filmach wojennych, ale objawia się w radykalnym podejściu do koloru i brutalności obrazu. Wajda porzucił „ładne” kadry na rzecz estetyki, którą podpatrzył u przyjaciela – sztuki, która ma „boleć”. Wróblewski używał czystych, nasyconych barw (błękitu, czerwieni), by wywołać szok. Wajda nasyca „Ziemię obiecaną” agresywną czerwienią krwi i ognia oraz żółcią fabrycznych wyziewów. Kolor nie jest tu dekoracją, ale siłą niszczącą, podkreślającą drapieżność kapitalizmu.
Wróblewski uczył Wajdę, że sztuka musi pokazywać fizyczność – mięśnie, kości, trud ciała. Sceny wypadków w fabryce, krew na białej bawełnie czy spocone twarze robotników to malarstwo Wróblewskiego przełożone na ruch. Reżyser nie upiększa Łodzi. Pokazuje ją jako „potwora”, stosując kontrasty świetlne, które wydobywają każdą zmarszczkę i defekt. Wróblewski potrafił namalować tłum jako masę ludzką pozbawioną indywidualności. Sceny z „Ziemi obiecanej” na giełdzie czy przy maszynach są budowane plamami światła i cienia. Tłum staje się jednolitym organizmem, co przypomina kompozycje malarskie z okresu socrealistycznego buntu Wróblewskiego. Wajda przyznawał, że bez lekcji Wróblewskiego „Ziemia obiecana” byłaby pewnie eleganckim dramatem kostiumowym, a nie drapieżnym, wizualnym atakiem na zmysły widza.

Wpływ malarstwa Wróblewskiego dostrzec można w wielu innych filmach Wajdy. Słynna scena śmierci Maćka Chełmickiego na śmietniku, pośród białych płócien, to czyste malarstwo. Kontrast bieli prześcieradeł z czernią munduru i plamami krwi odwołuje się do ekspresjonizmu barwnego Wróblewskiego. Choć „Popiół i diament” (1958) to film czarno-biały, Wajda używa tu mocnego kontrastu jako znaku tragicznego losu.

„Krajobraz po bitwie” (1970) opowiada o ludziach tuż po wyzwoleniu z obozów, którzy są „martwi w środku”. Postacie więźniów, ich apatia i specyficzny, „drewniany” sposób poruszania się, przypominają cykl „Ukrzesłowionych” Wróblewskiego. To obrazy ludzi, którzy zrośli się z przedmiotami, są puści i pozbawieni woli życia.

Scena ataku kawalerii na czołgi z „Lotnej” (1959) ma w sobie coś z okrucieństwa i nierealności późnych prac Wróblewskiego. Wajda operuje tu szokującym zestawieniem piękna (biały koń) i brutalnej destrukcji. To echo fascynacji malarza brutalnym kontrastem między tym, co żywe i witalne, a tym, co mechaniczne i niosące śmierć.

Podsumowaniem tej niezwykłej artystycznej relacji, która trwała pomimo, a nawet na przekór śmierci jednego z uczestników, jest autorski film dokumentalny wielkiego reżysera „Wróblewski według Wajdy” (2015).  Analizując wprost obrazy przyjaciela Andrzej Wajda wyznaje, że całe życie „kręcił Wróblewskiego”. Film ten udowadnia, że kompozycja kadrów w takich dziełach jak „Katyń” (sceny egzekucji) to niemal dosłowne ożywienie płócien z 1949 roku.


Kadr z filmu „Katyń”, materiały Akson Studio

Andrzej Wróblewski,„Rozstrzelanie na ścianie (Rozstrzelanie IV)”, 1949, olej na płótnie, 120 × 90 cm, Muzeum Wojska Polskiego w Warszawie
ⓒ Fundacja Andrzeja Wróblewskiego / www.andrzejwroblewski.pl;  
dzięki uprzejmości Fundacji Andrzeja Wróblewskiego

Przez całe swoje życie Andrzej Wajda promował twórczość przyjaciela. Wmurowywał tablice pamiątkowe, organizował wystawy. W ufundowanym przez reżysera Muzeum Manggha w Krakowie do dziś regularnie wystawiane są prace Wróblewskiego.

Na otwarciu jednej z takich wystaw Andrzej Wajda mówił:
„Mieliśmy wspólny temat, tylko różnica polegała na tym, że jak ja zrobiłem film „Kanał”, to film „Kanał” zawędrował na festiwal do Cannes i tam został zauważony. A Andrzeja malarstwo nie zostało wysłane nigdzie, w związku z tym nie mogło nigdzie być zauważone. I to jest właśnie ta różnica, że nasz film wojenny, kino polskiej szkoły filmowej szło przez świat i wzbudziło zainteresowanie, a malarstwo Wróblewskiego, które było bez porównania głębszą, lepszą, wielką sztuką, dopiero dziś, po pół wieku, próbuje zawiadomić świat, że był między nami wielki, wspaniały artysta. Jak to się stało, że myśmy zapomnieli go pokazać innym?”

Wydaje się, że laureat Oscara nie tylko się inspirował, ale przez całe życie spłacał jakiś osobisty dług wobec przyjaciela, którego geniusz podziwiał. Z godną uznania pokorą Wajda mawiał, że gdyby Wróblewski żył, prawdopodobnie to on byłby największym polskim reżyserem, a kino zyskałoby wizjonera, jakiego świat nie widział.

Autorka: Małgorzata Broda

Zdjęcie Andrzeja Wajdy pochodzi z planu zdjęciowego filmu „Katyń”.
Dzięki uprzejmości producenta filmu Akson Studio.