– Może przesadzam, ale miałem misję. Kiedy skończyłem Szkołę Filmową, jasno wiedziałem, co chcę robić. Opowiedzieć o małym miasteczku w okresie PRL-u. O tym, co najlepiej znałem i to, co według mnie koniecznie trzeba było opowiedzieć, bo opowiedziane nie było. Zacząłem od domu rodzicielskiego w filmie "W domu". I od razu też doświadczyłem niebezpieczeństw z tym związanych, potrzeby delikatności – o wybieraniu bohaterów, tworzeniu scenariuszy i poczuciu misji z Andrzejem Barańskim rozmawia Magda Sendecka. Dziś druga i ostatnia część rozmowy.

Pierwsza część wywiadu - czytaj tutaj.


Jak Pan szuka książek? Lista pisarzy, z których Pan czerpie, jest długa, a większość z nich też nie cieszy się sławą. Czasem niesłusznie.

Trudno, żeby sławny był kramarz, który napisał książkę o swoim życiu.

Ale Kornel Filipowicz, który teraz wraca do łask, czy Stanisław Czycz, to też nie są postaci z pierwszych stron gazet, nawet poświęconych literaturze.

Robiąc "Nad rzeką, której nie ma" wg Czycza myślałem, żeby coś przełamać, bo uważam, że to genialny pisarz. Okazało się to trudne. Był rok, kiedy dużo książek się ukazało i o nim, i wznowienia, ale widocznie taki jego los, że nie może się wybić.

Wybieranie przeze mnie książek jest już anegdotyczne. Długo wierzyłem, że im niższa cena w antykwariacie, tym bardziej to materiał dla mnie. Książka za złotówkę, podeptana, na pewno będzie moja. A potem przychodzę do Zespołu, mówię, że mam książkę, muszę ją koniecznie zrobić. Na drugi dzień dzwonię do szefa, pytam czy załatwił prawa. I słyszę: nie bój się, oprócz ciebie nikogo to nie zainteresuje.

Pan te książki podnosi z podłogi i winduje na piedestał, jak swoich bohaterów?

To już jakieś czary, ale fakt, że tak było. Dlaczego tak? To się łączy z moim upodobaniem do doceniania sfery materialnej życia. U wszystkich moich autorów to jest bardzo wyraźne. Gdzie indziej te rzeczy są przepuszczone przez kulturę, sprawy intelektualne, politykę. A taki człowiek jak kramarz, nawet jeśli się uważał za inteligenta wśród kramarzy, bo sprzedawał prenumeratę katolickiego pisma, jest kimś zdominowanym przez sprawy materialne. Marzy o własnym kącie, oszczędza. Niestety, przychodzi wymiana pieniędzy…

W swoich filmach zajmuje się Pan poniekąd historią gospodarczą Polski. To wyjątkowe.

"Niech cię odleci mara" to właściwie film o przewróceniu do góry nogami hierarchii różnych warstw małego miasteczka. A momentem historycznym jest wymiana pieniędzy, bo ci, co je mieli, nagle poczuli się nie tylko ograbieni, ale zdegradowani. Ci, co jeszcze niedawno byli na świeczniku, obok księdza, w jednej chwili zjechali na dół.

A co Pan powie na etykietę nostalgicznego piewcy przeszłości? Bo ta nostalgia mimo wszystko jest w Pana filmach.

Na pewno. Nie ma już mojego Pińczowa, to jest inne miasteczko, choć kocham je nawet dzisiaj. Ale źródło inspiracji, nie tylko w kwestiach wyglądu miejsc, ale losów ludzkich, postaci wydobytych z pamięci - to przeszłość. Te postaci są dla mnie szalenie wyraziste, jak u Dickensa, Turgieniewa czy Czechowa. Dlatego ciągle jestem w tym Pińczowie lat 50. i 60., teraźniejszość nie jest już tak intensywna.


Kadr z filmu animowanego "Oaza", fot. Studio Miniatur Filmowych

Jednak z równą czułością opowiada Pan o bohaterach stojących pod współczesnym warzywniakiem.

Tak. Byłem zaskoczony, kiedy przy filmie "Księstwo" zarzucano mi, że moje spojrzenie jest krytyczne, że ci ludzie tacy są dalecy od ideału. Przecież wcale nie mówię, że to są wzorce! Ja ich lubię po prostu za to, że są, że są właśnie tacy. Nie chciałoby mi się robić nigdy filmu po to, żeby wystąpić przeciwko nim. Tak po prostu wygląda wieś. Wierzę Masternakowi, który ją opisał. Nie tylko nie miałem złych intencji, ale przeciwnie - moją intencją, choć pewnie niespełnioną, było zjednanie dla tych ludzi sympatii widzów.

Żyjemy w przymusie idealizacji?

Standardyzacji. Może chodzi o perspektywę? Do Chełmońskiego nikt nie ma pretensji o sposób malowania chłopów. Ani do Jaśka z "Wesela", mimo że zgubił róg. Po prostu Jasiek, sympatyczna postać.

A Pan takich Jaśków-nieudaczników opisuje w swoich filmach. Takich, co nie doskakują do ideału i trochę z tego powodu cierpią, trochę się z tym godzą. Dużo ma Pan dla nich współczucia i zrozumienia.

Podczas realizacji "Kramarza" dobrze poznałem kramarskie środowisko. Konflikt nie musi być spektakularny. Może chodzić o sprzedawanie modlitewników na odpuście przed kościołem. Jeśli będą dwa stoiska, jeden z kramarzy straci. Dlatego walczą. Tu chodzi o zrozumienie i zaakceptowanie natury ludzkiej.

Pan jest blisko tej natury i blisko codzienności, bada je Pan uważnie, a właśnie dzięki tej uwadze pojawia się w Pana filmach oddech metafizyczny. Jeden z Pana dokumentów nosi tytuł "Pobyt czasowy". Opowiada o urzędowych papierach, które towarzyszą nam przez całe życie, ale i o tym, że wszyscy jesteśmy na tej planecie zameldowani jedynie na pobyt czasowy. Odnoszę wrażenie, że na najgłębszym poziomie wszystkie Pana filmy są właśnie o tym.

W pierwszym okresie szukałem dla siebie podpórek przed wyjściem na plan. Słuchałem na przekład po śniadaniu a przed rozpoczęciem zdjęć "Chóru niewolników" z "Nabucca" Verdiego. Jest w nim krzywda, coś, co ściska serce, czuje się tych pokrzywdzonych. Doładowywałem nim akumulatory. Każdy film to był inny utwór. Po pewnym czasie do książki, którą adaptowałem, zacząłem dokładać inne dzieło. Taki dopalacz. Pewnie Panią zaskoczę, ale "Księstwo" robiłem myśląc, że robię "Hamleta" [śmiech]. Nie są to oczywiście zgodności sytuacyjne, ale doprowadzenie do tragicznego finału, ten brak kogoś, na kim się można oprzeć...

Samotność?

I antagonizmy. Tu tak samo: matka mówi, że bohater jest do nauki stworzony. A asystent, który go oblał, że tylko do pługa. A on do pługa nie, bo nie potrafi konia na orkę poprowadzić. Ma pewne aspiracje, ale nie może ich zrealizować. Taka nuta napięcia hamletowskiego w nim jest, to mi strasznie pomagało. W innych filmach postaci chodzą po polach minowych, różne niebezpieczeństwa na nie czyhają, a on ma wszystko tu, w środku, to niebezpieczeństwo.

W sobie je niesie?

No tak. Więc w razie czego mogę powiedzieć, że "Hamleta" też zrobiłem [śmiech].

Porozmawiajmy jeszcze o formie wizualnej Pana filmów. To dla Pana bardzo ważne, jest Pan ze świata plastyki. Jak się Pan dogaduje z autorami zdjęć?

Gdybym nie miał jakiegoś pomysłu na film, nawet dla siebie, to nie byłbym gotowy do realizacji.

A jak te pomysły się budują? Czy już przy lekturze powieści, czy dopiero przy konstruowaniu scenariusza?

Trzeba sobie odpowiedzieć na pytanie, jak się zabrać za tę rzeczywistość. Przez dłuższy czas była to kwestia szczegółowej dokumentacji fotograficznej. Ku przerażeniu kierowników produkcji do "Kobiety z prowincji" wykonaliśmy jakieś dwa albo trzy tysiące zdjęć. Z Ryszardem Lenczewskim wybieraliśmy najlepsze rzeczy dla aparatu fotograficznego, a na ich podstawie układaliśmy ciągi montażowe, nie sugerując się wiedzą na temat montażu. Układaliśmy zdjęcie obok zdjęcia bardzo podobnego, jeśli zawierało coś interesującego dla nas. Nie robiłem tak, że skoro jedno ujęcie jest w ciasnym planie, to drugie będzie w szerokim. Nadrzędną sprawą była zawartość kadru, a nie sztuka montażu. Dlatego tam są takie dziwne rzeczy, ale wydaje mi się, że wartościowe. Bo ten film nie jest zrobiony tak, jak wszystkie inne filmy na świecie.


Na planie filmu "Księstwo", fot. Renata Pajchel / Skorpion Arte

Można to powiedzieć o większości Pana filmów.

Mam własny klucz. Teraz znowu się przygotowuję do filmu o takim moim bohaterze, pisarzu Janie Stoberskim, co to w "Przekroju" publikował opowiadania. Może nic z tego nie wyniknie, ale jakieś pieniądze z PISF-u już są, teraz czekam na Krakowski Fundusz Filmowy.

Czy to jest ten "Proust z Krowodrzy", według którego opowiadań zrobił Pan też spektakl Teatru Telewizji?

I film telewizyjny.

Z Markiem Walczewskim w roli Stoberskiego, który jakoby był do niego podobny?

Nieprawda.

Legenda miejska?

To kompletne przeciwieństwo. Stoberski był bardzo niski, a Marek Walczewski to wysoki mężczyzna, typ krańcowo różny. Oczywiście to celowa zmiana. Tekst napisany był dla takiej postaci jak Stoberski, ale zauważyłem, że będzie ciekawiej, jeśli tę postać zagra ktoś taki jak Walczewski. Bo jeśli komuś takiemu się nie wiedzie z kobietami, to wiadomo, że nie o fizyczność chodzi, lecz o duszę.

Co Pana fascynuje w postaci Stoberskiego, że chce Pan zrobić o nim film?

To indywidualność. Wiódł nietypowe życie. Jest nieporównywalny z żadnym znanym mi pisarzem. Pisarze miewali słabości, ale w kierunku wielkości, a on miał słabość w kierunku małości. Zupełnie inny kierunek, bardzo osobliwy. Pisarzem był krótko, wystartował w okolicach pięćdziesiątki, ale miał swoje tajemnice. Podejrzewano, że pisał już wcześniej, a dopiero później wypłynął. Do Koła Młodych Związku Literatów Polskich przyjęto go, jak miał pięćdziesiąt parę lat.

A jak się ma wybieranie bohaterów do Pana pierwszych marzeń o byciu marynarzem?

Gdybym miał tak efektownie odpowiedzieć, to kramarz (Roman Kłosowski) mówi na końcu: "My, kramarze, jesteśmy jak marynarze, dzisiaj tu, jutro tam". Bo on ma wykupiony bilet miesięczny na kolej i wagon jest jego hotelem, bo pociąg był tańszy niż nocleg. Teraz to nie, ale w PRL-u grosiki kosztował taki bilet. Więc on wsiadał, spał, wysiadał i albo zostawał tam, gdzie dojechał albo wracał, spędzając noc w dwóch pociągach. Współczesny kramarz, który jeździ do Turcji po kożuszki - gra go Paweł Królikowski - częstuje go soczkiem pomarańczowym z kartonu. Ale stary ma etos kramarza - swoje życie porównuje z życiem marynarza.

Co w tym etosie dla Pana było kuszące?

Świat. I możliwość wykazania się. Jak u Conrada - wykazać się albo upaść bardzo nisko.

Plan filmowy jest namiastką podróżowania po oceanach?

Nie. Mogę powtórzyć: może przesadzam, ale miałem misję. Kiedy skończyłem Szkołę Filmową, jasno wiedziałem, co chcę robić. Opowiedzieć o małym miasteczku w okresie PRL-u. O tym, co najlepiej znałem i to, co według mnie koniecznie trzeba było opowiedzieć, bo opowiedziane nie było. Zacząłem od domu rodzicielskiego w filmie "W domu". I od razu też doświadczyłem niebezpieczeństw z tym związanych, potrzeby delikatności. Jeden wujek miał pretensje, że go tak dokładnie odwzorowałem – tak jak wszystko w tym filmie. Pod wieloma względami uważam ten film za najważniejszy, nie tylko dlatego, że drodzy są mi rodzice, ale już tam miałem pełną jasność, co chcę robić.

Kiedy się ogląda ten film, widać, że pozostał Pan temu wierny przez wszystkie następne lata.

Nawet tytuły pozornie odległe mają z nim coś wspólnego. Nawet jeśli robię film kostiumowy, w środku, w ludzkich działaniach, jest to samo. Wartościowanie moje, filmującego, ale także moja skala, moja perspektywa. Moje, moje, moje [śmiech]. Gombrowicz mówił "ja, ja, ja".

"Poniedziałek – ja, wtorek – ja, środa – ja, czwartek – ja". Ale u Pana to znaczy co innego, filtr, przez który patrzy Pan na rzeczywistość, nie na samego siebie, jak Gombrowicz. Chociaż on przez siebie też przecież docierał do rzeczywistości.

Gombrowicz jest mi bliski. Bardzo chciałem zrobić "Kosmos", ale rzecz się rozbijała o pieniądze, bo wtedy wszystkim się wydawało, że Gombrowicz może przynosić olbrzymie pieniądze, więc prawa autorskie były kosmicznie drogie.

Wielka szkoda, wyobrażam sobie, z jaką czułością Pan by pokazał te wróble i strzałki.

Widziałem wersję Żuławskiego, bardzo fajnie się to ogląda, ale on w ogóle nie dotknął Gombrowicza. Tu trzeba by tamte węzełki rozplątywać albo wiązać, a on po prostu zrobił fajny film. Czekałem, kiedy będzie w końcu ten zgrzyt, ale się nie doczekałem.


Andrzej Hudziak w filmie "Parę osób, mały czas", fot. Renata Pajchel / Skorpion Arte

Skoro jesteśmy przy pisarzach, to muszę zapytać o Białoszewskiego. Gdybyśmy mieli szukać Panskich antenatów czy bliskich, to Białoszewski się nasuwa ze swoją miłością do rzeczy.

O tak, woda gwoździowa...

Ze swoją osobnością, rodzajem szaleństwa, outsiderstwa.

Białoszewski jest akurat autorem, który ciągle ma czytelników i ceniony jest prywatnie jako pisarz, nie tylko czytany w szkole. Kilka tygodni temu odbyła się w Kinie Atlantic sesja mu poświęcona, na którą zostałem zaproszony, bo zrobiłem film o Białoszewskim. Ludzie się nie mieścili w sali kinowej, siadali na schodach. Niesamowite zainteresowanie. Białoszewski był mój od pierwszego wejrzenia. Pisałem jednocześnie dwa scenariusze, bo najpierw myślałem o Białoszewskim, ale potrzebowałem siedmiu lat, żeby mi to pozwolili zrobić. Jednocześnie pisałem "Braciszka" i Białoszewskiego, i wydawało mi się, jakbym robił jedną rzecz, choć na pierwszy rzut oka – absolutnie różne światy. A naprawdę – jedność. Białoszewski był de facto jeszcze bardziej prowincjonalny niż ten Braciszek, który wyjeżdżał w poszukiwaniu prowiantu. Zobaczyłem jedność tych dwóch osobowości.

Zresztą tuż po ukończeniu szkoły chciałem robić właśnie opowiadanie Białoszewskiego. Opis sytuacji na Dąbrowskiego: zgasło światło, nie wiadomo czy korki czy elektrownia, ludzie biegają, głowy wystawiają z mieszkań, bo nie ma światła. Ale zaskoczyli mnie wtedy, bo to było apogeum sławy żyjącego Białoszewskiego, wszędzie był, a w Naczelnym Zarządzie Kinematografii: – Białoszewski? Nie, on jeszcze nie zasługuje na film. Grymas dyrektora od krótkiego metrażu.

Zbyt małymi rzeczami się Białoszewski zajmował, tak jak Pan?

Wydaje mi się, że ten dyrektor mało czytał Białoszewskiego. Po latach, zastanawiając nad ludźmi, którzy podejmują decyzje, doszedłem do wniosku, że często istnieje jakaś obiegowa opinia, z której często nie zdajemy sobie sprawy, a oni się nią kierują. Z Tadeuszem Różewiczem też pracowaliśmy nad dwoma opowiadaniami zebranymi w jedno, on wymyślił tytuł "Badyle". Chodziło o starych ludzi. I znowu zaskoczenie olbrzymie: - Różewicza nie, Różewicz musi trochę odczekać, bo za dużo go wszędzie. Tymczasem w ogóle go wtedy nie było. Zresztą jak może być za dużo Różewicza?

Pomijając debiutanckie "W domu", stanowiące osobną kategorię, który z Panskich filmów jest Panu najbliższy?

Te pierwsze: "W domu", "Niech cię odleci mara", "Kobieta z prowincji", "Kramarz", "Nad rzeką, której nie ma"
- to właśnie te. Gdybym ich nie zrobił, to teraz bym szybko chciał je wyreżyserować.

A jest film, którego Pan nie zrobił, a bardzo tego żałuje?

Nigdy nie traktowałem scenariusza nie skierowanego do produkcji jako odrzuconego raz na zawsze, raczej uważałem go za odłożony. Dlatego nie mam jakichś wielkich żali. Ostatnio też nie doszło do realizacji filmu o polskich robotnikach, którzy pracowali w NRD. Jeden z nich napisał książkę, szalenie ciekawą. Raz, że to zderzenie dwóch nacji. Dwa, że opowiada o czasie, kiedy są na krawędzi rozpadu starego systemu. Jest też epilog o dalszych losach bohaterów. Jeden z nich został w Niemczech, pojął za żonę Niemkę i założyli restaurację, inny wrócił tutaj, założył sklepik na wsi i narzeka, że gdyby nie piwo, to by nie dał rady, bo tylko to idzie. Inny znowu warsztat samochodowy założył. Bardzo wyraziście jest przedstawiona transformacja.

Czyli znowu jakiś kawałek nieopowiedzianej rzeczywistości Pana ciągnie?

Ten człowiek opisywał sprawy dla niego istotne, opisów przyrody tam nie ma, są tylko świetne charakterystyki Niemców, to nasze historyczne obciążenie psychiki przeszłością. To niedowierzanie, że Niemcy się zmienili. Autor wszystko tam pomieścił, a przecież istnieje wtedy jeszcze RFN. Okazuje się, że jeden z bohaterów ma tam koligacje, dzięki czemu mogą tam na chwilę pojechać, a więc mamy już trzy światy.

Trzymam kciuki, żeby realizacja jednak się powiodła.

Mam nadzieję, że się uda. A Stoberskiego chciałbym w tym roku zrobić, bo prawie dziesięć lat nic nie zrobiłem. Najwyższy czas.

Rozmawiała: Magda Sendecka
Zdjęcie główne i slider: Renata Pajchel / Skorpion Arte