Ma 29 lat i doświadczenie, którego można pozazdrość. Brał bowiem udział w realizacji ponad trzydziestu  projektów fabularnych,  seriali i  filmów dokumentalnych. Pochodzi z rodziny wybitnych operatorów. Jego dziadek Witold był autorem zdjęć m.in. do filmów Andrzeja Wajdy, Wojciecha Jerzego Hasa i Romana Polańskiego, zaś ojciec Piotr Sobociński uzyskał nominację do Oscara za zdjęcia do filmu „Trzy kolory. Czerwony” Krzysztofa Kieślowskiego. O sztuce robienia zdjęć filmowych i "presji nazwiska" rozmawiamy z Michałem Sobocińskim.


Zdarzają się filmowe rodziny aktorskie czy reżyserskie, ale o drugiej trzypokoleniowej rodzinie operatorów, takiej jak Sobocińscy, to chyba w życiu nie słyszałem.

Dziadek, ojciec, brat i ja... można więc powiedzieć, że jestem nawet czwarty. Wydaje mi się, że chyba nie ma takiego drugiego przypadku.

Jak to się stało, że wszyscy zajęliście się opowiadaniem obrazem? Z tego co wiem, to nikt w rodzinie nie myślał o zawodzie filmowca.

To prawda. Ojciec chciał pójść na malarstwo, dziadek chciał być pilotem, był muzykiem. Ja też skończyłem szkołę muzyczną i grałem na gitarze. Co więcej ojciec nie chciał, żebyśmy ja i mój brat byli operatorami. O ile dziadek rzeczywiście coś tam sobie wyobrażał, to ojciec powtarzał, że powinniśmy wybrać sobie jakieś normalne zawody. Myślę, że podświadomie wiedział, że nie popychając nas w tym kierunku, to się naturalnie wydarzy albo nie. Każdy z nas musiał sam odnaleźć swoją drogę. I mogę powiedzieć, że koneksje rodzinne tak samo przeszkadzają, jak pomagają.


Na planie "Bogów", fot. Watchout Production

Na studiach w Filmówce jako "kolejny" Sobociński miałeś chyba trudniej niż inni, bo dziadek, ojciec, a także brat wysoko zawiesili Ci poprzeczkę.

Od samego początku z bratem zrezygnowaliśmy z porównywania się do dziadka czy ojca. Poszliśmy w różnych kierunkach i dziś każdy z nas ma własny język. Mimo, że jestem w młodym wieku, to od początku bardzo ciężko pracowałem. Mam 29 lat, a zrobiłem już ponad 25 filmów fabularnych - 20 jako szwenkier, a pięć jako autor zdjęć. Film to droga rzecz, wymagająca szybkiego podejmowania decyzji i jakość pracy weryfikuje Cię jako operatora. Mam nadzieję, że po "Sztuce kochania", "Konwoju" i serialu "Belle Epoque" dłużej nie będą mnie mylić z bratem.

"Sztuka kochania" to pierwszy film z Twoimi zdjęciami, który odniósł wymierny, komercyjny sukces. Co poczułeś, gdy się o tym dowiedziałeś?

Bardzo się ucieszyłem. Po raz pierwszy udało mi się zrobić film dla tzw. szerokiego widza. To niebywale ekscytujące, bo kino to jest taka dziedzina sztuki, którą robi się z myślą o widzach. Nie jestem fanem obrazów robionych wyłącznie dla nagród, kolegów z branży i pięciu osób na widowni. Choć nie jestem zwolennikiem też czysto komercyjnego kina skupionego wyłącznie na wyniku. Fenomenem "Sztuki kochania" jest to, że osiągając komercyjny sukces, pozostaje nadal filmem artystycznym. I jest filmem, z którego jestem w miarę zadowolony.

W miarę?

Gdy pracuję nad filmem, to codziennie zanim zasnę, zamykam oczy i montuję go sobie w wyobraźni. Dlatego nie chcę popadać w samozachwyt i uważam, że zawsze coś można było zrobić lepiej. Ale mogę powiedzieć, że "Sztukę kochania" zrobiłem najbliżej moich założeń.

A jak to się stało, że trafiłeś do ekipy "Sztuki kochania"?

Podobnie, jak na reżysera, producenci "Sztuki kochania" zrobili też casting na operatora obrazu. Rywalizowałem z wieloma kolegami o bardzo dobrych nazwiskach i z dużym zapleczem. Już samo to było dla mnie super.

Co musiałeś zrobić, by wygrać?

Każdy z nas przygotowywał taką koncepcję wizualną. Pokazałem, jak ja bym widział "Sztukę kochania" jeśli chodzi o kadry, pracę kamery i światło, ale także przygotowałem się ze scen seksu. Zrobiłem taki research scen erotycznych w kinie polskim i światowym, i przestawiłem producentom swoją koncepcje, jak mogłyby wyglądać takie sceny w "Sztuce kochania".


Z reżyserką Marią Sadowską na planie "Sztuki kochania", fot. Jarosław Sosiński/Watchout Production

Jakie referencje miłosne miałeś?

Oj dużo, ale nie chciałbym wymieniać, bo one miały tylko znaczenie poglądowe. Na planie pracuję bardziej intuicyjnie. Za każdym razem odkrywam coś na nowo. I pracuję, jakby to miał być mój ostatni film w życiu. Także te inspiracje są we mnie, ale nie opieram się na konkretnych przykładach.

Co było w takim razie największym wyzwaniem operatorskim w trakcie realizacji "Sztuki kochania"?

Ogólnie takim wyzwaniem, które postawiłem sobie na samym początku, było to, że będę opowiadał ten film bardzo szeroko. Wydawałoby się, że PRL można by kręcić w jakimś niskim kontraście, na transfokatorach... bo to taki nieatrakcyjny temat. Ja od razu zobaczyłem w tym coś w rodzaju epopei i sagi. Marzyłem o takim filmie, który dzieje się na przestrzeni dekad i wyobraziłem go sobie jako muzyczny rytm. W całym filmie jest tylko jedna statyczna scena, która i tak w ostatnim ujęciu kończy się ruchem. Scenograf miał ze mną przerąbane, bo kamera obracała się o 360 stopni i było widać dosłownie wszystko, ale Wojtek Żogała - świetny scenograf - nie miał z tym najmniejszego problemu. Zależało mi, by tło nie tylko pokazywało, w jakim historycznym momencie się znajdujemy, ale również świadczyło o stanie emocjonalnym bohaterki. Był to bardzo trudny i żmudny proces, ale wydaje mi się, że się udało.

Są dwie sceny, które były dla nas wyjątkowo trudne. Pierwsza to najdłuższy master shot filmu - scena dancingu - trwająca blisko 6 minut. Zrobiliśmy go w całości bez pomocy komputera i czułem się jakbym kręcił go w latach 70. Zastosowaliśmy różnego rodzaju sztuczki, jak np. rozcinany, rozsuwany blat, a całość wymagała ode mnie dużej synchronizacji świecenia. Do tego doszło jeszcze wypuszczenie ludzi w odpowiednich momentach itp. Na całość mieliśmy raptem jeden dzień. Zrobiliśmy siedem dubli i ten ostatni wszedł do filmu.

Ale najcięższe z punktu operatora były oczywiście sceny seksu. W polskim kinie często je bagatelizowano i poza słynną sceną z "Ziemi obiecanej" nie mamy takich scen, które można zapamiętać. Bardzo dużo czasu poświęcilismy z aktorami na choreografię. Próbowaliśmy, jak to ma wyglądać, by każda scena była w pewien sposób inna. Poza tym dla operatora to dodatkowe wyzwanie, bo aktorzy są bardzo blisko siebie, zasłaniają się... Chodziło nam o pokazanie tego wszystkiego w sposób niepruderyjny, ale jednocześnie niewulgarny. Ze smakiem i z namiętnością. Najtrudniej było nakręcić tę scenę na konarze. Kręciliśmy to w Parku Skaryszewskim w nocy i musiałem właściwie oświetlić pół parku. Chciałem stworzyć coś w stylu takiego magicznego realizmu, by linia horyzontu oddzielała niebo i wodę, ale miała ten sam gradient. No i kolejne wyzwanie, to jak pokazać orgazm. Nie tylko go usłyszeć i zagrać. Ten specyficzny ruch kamery, pewne zawirowanie to moment, w którym Wisłocka przechodzi przemianę, w wyniku której zostaje guru od seksu, a nie lekarzem. Producenci Piotr Woźniak-Starak i Krzysztof Terej oraz Marysia Sadowska zaufali mi tu bezgranicznie.

Poza "Sztuką kochania" jesteś także autorem zdjęć do obecnego również w kinach "Konwoju" Macieja Żaka i pokazywanego właśnie na antenie TVN stylowego serialu „Belle Epoque”.

Cieszę się, że przetrwałem 2016 rok, bo ze względu na nawał pracy nie udało mi się znaleźć nawet jednego dnia na odpoczynek. Z jednego projektu płynnie przechodziłem w drugi. W trakcie dwóch ostatnich tygodni nocnych zdjęć do "Konwoju" w dzień już przygotowywałem się do Wisłockiej. Miałem dokumentację, spotkania... Premiery tych dwóch filmów również dzieliły zaledwie dwa tygodnie. Ale to sprawia, że mogłem pokazać swój warsztat, bo oba są zupełnie inaczej sfotografowane. Ktoś kiedyś powiedział, że najlepsi operatorzy na świecie mają swój styl. Nie zgadzam się z tym. Nieposiadanie stylu jest czymś o wiele lepszym. "Konwój" jest filmem mrocznym, osadzonym w czerniach, pokazującym klaustrofobię... Gdy dostałem scenariusz to pomyślałem wręcz, że to film antyoperatorski. Zmusiło mnie to do wymyślenia, jak ugryźć to wizualnie.

Akcja "Belle Epoque" dzieje się w 1906 roku, ale chciałem to wszystko pokazać nowocześnie. W dynamiczny sposób przełamać koncepcję teatru telewizji i kostiumów. Kamera i światło są bardzo wykreowane. Łączymy salony arystokracji Krakowa z ciemnymi zaułkami ulic, lampami gazowymi, typami spod ciemnej gwiazdy... Wtedy nie było jeszcze za wiele elektryczności, dlatego paleta barwna, jaką dobrałem jest czymś zupełnie innym. Wszystko jest osadzone w kontraście ciepłych lamp naftowych z chłodami nocy. Efekt, jak widać w trailerze, wyszedl calkiem mrocznie. Teraz etap korekcji barwnej - wszystko w rękach producentow, ponieważ praca w telewizji rządzi się innymi prawami.

Sporym wyzwaniem był także permanentny brak czasu, ponieważ mieliśmy raptem siedem dni na godzinny odcinek, w którym były inscenizacje po 150 statystów, gdzie każdy ma bokobrody, kostium... jeżdżą dorożki itd. Do tej pory nie wiem, jak udało nam się to nakręcić w takim czasie osiągając przy tym taki efekt.


Z reżyserką Marią Sadowską na planie "Sztuki kochania", fot. Jarosław Sosiński/Watchout Production

Jako operator przywiązujesz wagę do jakości obrazu filmowego. To na pewno jeden z powodów, dla których warto oglądać filmy legalnie.

Jestem absolutnym przeciwnikiem piractwa, ale ze względu na jakość nie korzystam nawet z legalnych internetowych serwisów VOD. Jeśli to nie jest kino, to musi być blu-ray, żeby w pełni docenić warsztat kolegów. Liczy się każdy niuans. I chciałbym, żeby ludzie też to dostrzegli. Ale jestem także audiofilem i muzykę również kupuję wyłącznie na kompaktach i winylach. Uważam, że tak trzeba.

Jakiś czas mieszkaliście z ojcem w USA. Można powiedzieć, że wychowałeś się na planach największych hollywoodzkich produkcji. Jak to wspominasz?

Jak zabawę w policjantów i złodziei. Byłem bardzo młody i traktowałem to wszystko jako nieustającą przygodę, w otoczeniu mnóstwa kamer, lamp itp. Oglądałem jakieś sceny akcji i myślałem, że wszyscy się świetnie bawią. Dopiero teraz zdaję sobie z tego sprawę, jaka to jest ciężka praca i co mój ojciec tam przeżywał. Ale wtedy to był dla mniej jeden wielki plac zabaw. I wydawało mi się, że to jest zwykłe dzieciństwo. Nie miałem świadomości, że przeżywam coś wyjątkowego.

Masz marzenie, by za jakiś czas spróbować sił w Hollywood?

Jestem szczęśliwy z tego, co się w tej chwili dzieje, ale gdybym dostał ciekawą propozycję, to na pewno bym nie odmówił. Natomiast na pewno nie zamierzam się tam pchać.

Patrząc na ostatnie sukcesy polskich operatorów, jak choćby oscarowa nominacja dla "Idy" za zdjęcia, wcale nie trzeba stąd wyjeżdżać.

To prawda.

Na swoim koncie masz Brązową Kijankę Festiwalu Camerimage. To miejsce, gdzie co roku spotyka się najlepszych światowych operatorów. Masz wśród nich jakiegoś swojego mistrza lub mistrzów? Kogoś, kto jest dla Ciebie operatorskim wzorem?

Z żyjących operatorów to Emmanuel Lubezki. Jakiego filmu by się nie dotknął, to powstaje operatorskie arcydzieło. Jest niesamowity. Uwielbiam też Conrada Halla. Szczególnie jego "Drogę do zatracenia". W "Konwoju" troszeczkę starałem się przełożyć nocny klimat z tego właśnie filmu. A co do Camerimage, to mam nadzieję, że uda się w tym roku pokazać tam oba moje filmy w Konkursie.

Trzymam kciuki!

Rozmawiał: Rafał Pawłowski

Redakcja i edycja: Rafał Pawłowski