„Ja zawsze marzyłem, aby stworzyć świat dźwiękowy, który jest na pograniczu wielu gatunków. (…) Na tym styku próbuję działać, w estetyce przyswajalnej, ale zawierającej elementy klasycznego skomplikowania, tak aby słuchacza przygotowywać i wciągać w coraz ciekawszą podróż. Zawsze mnie bolało rozróżnienie pomiędzy muzyką klasyczną i jazzową i pragnąłem te światy połączyć. Chyba coraz lepiej mi się to udaje” – mówi Leszek Możdżer. Z muzykiem rozmawiała Marzena Mikosz

Za panem część trasy koncertowej z Orkiestrą Instrumentów Dawnych MACV oraz wspólny występ na Enea Enter Festi. Jakie są wrażenia?

Muszę przyznać, że te koncerty są bardzo wymagające. Gramy bardzo precyzyjny program, wymagający sporej uważności: wiele elementów, które muszą spiąć się razem, spory skład wykonawczy. Muszę przyznawać, że jest to, jak na razie, spory wysiłek. Dawno, po żadnym koncercie nie byłem tak bardzo zmęczony. Ale to dopiero początek, z czasem ten repertuar będzie mnie kosztował coraz mniej energii.

fot. Warszawska Opera Kameralna

A ja przyznaję, że zaskoczyło mnie brzmienie płyty. Spodziewałam się, tak jak przy poprzednich programach Warszawskiej Opery Kameralnej albo Monteverdiego z jazzowymi kadencjami, albo Leszka Możdżera eksperymentującego na klawesynie, a tymczasem jesteśmy poza jakąkolwiek zdefiniowaną przestrzenią muzyczną.

Ale czy rzeczywiście mamy aż taką potrzebę definicji? Jest w tym jakiś cel, potrzeba? Rzeczywiście, w świecie materialnym, kiedy trzeba coś sprzedać i nalepić jakąś etykietę, żeby zdefiniować swój wyrób to klasyfikacja się przydaje, aby kupujący wiedzieli z czym mają do czynienia, na której półce można znaleźć takie lub inne brzmienie. Jednak muzyka, to swoista gospodarka dźwiękowa i zestaw częstotliwości, posiłkowanie się definicjami i kategoriami muzyki jest w ogóle dyskusyjne.

Mamy jednak trzy różne światy muzyczne, improwizującego Możdżera, muzyków specjalizujących się w wykonawstwie muzyki dawnej i jeszcze zakorzenioną w muzyce źródeł Patrycję Betley, a udaje się stworzyć program, w którym jest spójność, synergia…

Ja zawsze marzyłem, aby stworzyć świat dźwiękowy, który jest na pograniczu wielu gatunków. To jest jeszcze nie do końca zagospodarowana i ważna przestrzeń, szczególnie pomiędzy „sacrum, a profanum”, czyli pomiędzy muzyką trudną, a przystępną, do której można zaprosić tych, którzy jeszcze nie wiedzą, że lubią muzykę wyrafinowaną, do świata coraz bardziej złożonej symfoniki. Na tym styku próbuję działać, w estetyce przyswajalnej, ale zawierającej elementy klasycznego skomplikowania, tak aby słuchacza przygotowywać i wciągać w coraz ciekawszą podróż. Zawsze mnie bolało rozróżnienie pomiędzy muzyką klasyczną i jazzową i pragnąłem te światy połączyć. Chyba coraz lepiej mi się to udaje, począwszy od albumów „Just ignore it”, „Earth Particles” czy „Seven pieces for improvising piano and strings” nagranym wspólnie z orkiestrą Aukso. Wydaje mi się, że na „Composites” połączenie muzyki improwizowanej i klasycznej jest najbardziej słyszalne i rzeczywiście jakby spójniejsze. Rzeczywiście jest to kompozyt.

fot. Legalna Kultura

Jak wyglądały przygotowania do projektu?

Przygnieciony terminem oddania pracy, najpierw nagrałem zupełnie swobodne, improwizowane partie fortepianu. W czasie pandemii, kiedy realizowałem to zamówienie, bardzo trudno się było zmobilizować do pracy twórczej. Dlatego poprosiłem własne ciało, wyćwiczone setkami godzin ćwiczeń oraz improwizowania, o pomoc. Pierwotnie zarejestrowałem miniatury solo, wyobrażając sobie towarzyszącą orkiestrę. Wybrałem kilka z nich i później dopisałem partię orkiestry.

Sam pan tworzy orkiestrację? Wielu komponujących muzyków oddaje tę część specjalistom.

Orkiestracja to część kompozycji, więc utwór jest napisany moim charakterem pisma i jestem za niego całkowicie odpowiedzialny. Oddanie zaś profesjonalistom, na pewno przyśpiesza prace i może eliminować błędy aranżacyjne i narracyjne, dodatkowo tworzy więzi emocjonalne pomiędzy członkami projektu, ale wydaje mi się, że korzystniej jest pisać samemu, żeby się uczyć. Dla mnie jest to cały czas nauka: jakim organizmem jest orkiestra, jak działają dane połączenia instrumentacyjne, jak prowadzić głosy...

A przygotowanie fortepianu?

Z tymi fortepianami jest bardzo różnie, bo przy zmianie stroju nigdy nie wiadomo, jak zachowa się dany instrument. Mój koncertowy fortepian Steinway zareagował bardzo źle, kiedy przestroiłem go do stroju 432 Hz (niższego niż powszechne strojenie instrumentów). Dźwięk stracił swój blask, stał się mdły i zwiędnięty, więc zdecydowaliśmy zrobić przekładkę strun, ale nawet wtedy wciąż nie miałem pełnego brzmienia. Dopiero kolejna zmiana strun, ściągniętych specjalnie po konsyliach fortepianmistrzów z Francji, spowodowała, że instrument zaczął brzmieć przekonująco, chociaż ciągle brzmienie ma w sobie jakąś szarość, ale ma za to nadzwyczaj soczyste basy, bardziej nasycone niż w zwykłym stroju. Szczęśliwie, Fazioli, drugi z fortepianów, który mam w studio, po obniżeniu dźwięku, nie stracił brzmienia, a nawet mu się ono pogłębiło.

Włoska mentalność?

Tak. No i wymiary. Być może to długość fortepianu ma wpływ na ostateczne brzmienie i dłuższe struny bardziej reagują na zmiany naprężenia, natomiast poluźnienie krótszych struny nie spowodowało strat na alikwotach. Albo sama konstrukcja instrumentu, który, w przypadku Steinwaya jest tak zaplanowana, żeby właśnie strój 440 Hz brzmiał optymalnie.

„Bycie barokowym entuzjastą wydaje się być dzisiaj niełatwe; trzeba wyjść poza mainstream, wejść w inną tonalność, zmienić smyczek, sposób trzymania jego i instrumentu. Granie w grupie takich pasjonatów jest naprawdę pasjonujące.” Tak o współpracy z Holland Baroque mówił pan w 2017 r. A jak się pracowało z polskimi pasjonatami?

Współpraca z Holland Baroque to było moje pierwsze wejście w świat muzyki dawnej i muszę przyznać, że Holendrzy byli akurat bardzo radykalni. Orkiestra prowadzona jest przez dwie Holenderki, ale siedzieli w niej ludzie z Węgier, Czech, Polski, USA, Francji, Włoch... Bardzo szczególnie dobrane osobowości, wytworzył się tam pewien rodzaj zakonu. Tymczasem orkiestra MACV dysponuje większą elastycznością. Są w niej muzycy, którzy poruszają się po różnych terytoriach, nie ma sekciarskiej atmosfery. Nawet kiedy przyniosłem nuty, to sekcja dęta blaszana powiedziała, że jest to współczesna muzyka i będą grać na instrumentach współczesnych. Tu niestety wyszła moja nieznajomość specyfiki historycznych instrumentów dętych, ale muzycy bez problemu zmienili instrumenty na współczesne.


Leszek Możdżer i Adam Bałdych, fot. Sławek Przerwa

Współpraca z MACV to nie jedyny pana projekt, w którym improwizuje pan z instrumentami dawnymi. Na premierę albumu „Passacaglia” jeszcze czekamy, ale już można posłuchać duetu Bałdych-Możdżer na koncertach promujących płytę.

Spotkaliśmy się z Adamem na kilkugodzinne jam session i nagraliśmy nasze swobodne muzykowanie, żeby później przesłuchać nagrany materiał. Po odsłuchaniu wybraliśmy fragmenty, które opracowaliśmy później jako zorganizowane kompozycje. Ta płyta też wynika całkowicie z improwizacji.

MACV, Bałdych, nowa płyta z Danielssonem i Fresco, koncerty solo, ale też Gershwin i współpraca z Jerzym Maksymiukiem. Jest pan zaangażowany w dużo różnych projektów. Czy jest w pana życiu jakaś rutyna?

Są takie koncerty, które jestem w stanie zagrać na trybie autopilota, ale są i takie, do których muszę się przez pół roku przygotowywać. Tak, jak obecnie do koncertu z Jerzym Maksymiukiem, do którego przygotowuję się codziennie od czerwca. Ale jak już dojdzie do wykonań, to kodują się on w ciele i każde kolejne wykonanie przychodzi z coraz większą łatwością. Z Adamem Bałdychem sytuacja była nieco inna, bo jest to muzyka bardziej intuitywna, więc wymagająca raczej przygotowań psychicznych: Kompozycje są w zasadzie tylko zarysowane i przed pierwszym koncertem nie wiedzieliśmy jeszcze jak to zadziała na scenie. Za pomocą wiary trzeba było wypracować wewnętrzne przekonanie, ale po dwóch zagranych koncertach już jestem spokojny, że program jest postawiony i dobrze działa. On oczywiście będzie się rozwijał w swoim tempie. W tym roku repertuar z MACV oraz przygotowanie muzyki Krzysztofa Pendereckiego, który zagraliśmy z Atom String Quartet w Rzymie wymagały ode mnie dużych przygotowań. Teraz całą energię wkładam w koncert Gershwina F-dur. Zaczyna mnie jednak niepokoić, że coraz częściej słyszę, że mam swój styl. Może to niestety oznaczać, że gram ciągle to samo.

Leszek Możdżer, Zohar Fresco i Lars Danielsson, fot. Sisi Cecylia

Czy stąd się wzięło poszukiwanie matematycznego piękna? I czy udało się to wraz z wybudowaniem fortepianu dekafonicznego?

To jest bardzo ciekawe zagadnienie. Poruszając się po różnych strojach, penetrując chociażby kwestię stroju 432 Hz i badanie na ile on jest skuteczny, terapeutyczny, dotarło do mnie, że mój słuch absolutny działa tylko w stroju 440 Hz. Po zmianie częstotliwości ta matryca przestaje działać. Uświadomiłem sobie, że ten mityczny słuch absolutny jest rodzajem niewoli, podobnie jak 12 klawiszy w każdej oktawie. Zorientowałem się, że po czterdziestu siedmiu latach grania, jakiegokolwiek akordu bym nie użył, będzie on zawsze tym, który już kiedyś zagrałem. Zacząłem więc poszukiwać jakiejś ucieczki z tej niewoli, udało mi się skontaktować z matematykami z Uniwersytetu Warszawskiego, zbudować fortepian dekafoniczny i wyjść poza ograniczenie 12 klawiszy, wchodząc w system dziesiętny. Jest to duże poczucie ulgi, nawet jeśli nadal jest to zbiór zamknięty. Łącząc różne stroje, użyłem wszystkich trzech fortepianów na najnowszej płycie z Larsem Danielssonem i Zoharem Fresco, mając do dyspozycji ok. 30 dźwięków w oktawie zamiast 12. Pianista nie bardzo może uciec od stroju temperowanego, dlatego te dwa nowe narzędzia pozwoliły mi ściągnąć bardzo uciążliwe wędzidło.

Jak wygląda klawiatura takiego instrumentu?

Wejście w strojenie dziesiętne wymagało usunięcia dwóch klawiszy z każdej oktawy, ale nie zdecydowałem się na to, bo po tylu latach grania, palce są przyzwyczajone do tradycyjnego układu klawiatury, dlatego klawisze F i Fis oraz A i As są unisono.

A jak rozkładają się frekwencje dźwięków? W znanej nam wszystkim oktawie one nie są ułożone liniowo, mają kształt opadającej paraboli.

W strojeniu dziesiętnym jedynym znanym interwałem jest oktawa i tryton, nie ma tu kwint, tercji, kwart ani sekund, interwały układają się zupełnie inaczej i na razie trudno mi jednoznacznie stwierdzić które są dysonansowe, a które konsonansowe.

Stworzył pan nową przestrzeń dla kompozytorów!

Z tego co wiem, to nasz dekafoniczny fortepian jest jedynym takim instrumentem akustycznym, dotychczas korzystano z symulatorów elektronicznych. Bardziej zaawansowane są poszukiwania w dziedzinie mikrotonowej. Z systemem dekafonicznym trzeba się osłuchać, żeby zacząć rozpoznawać funkcjonalne ciążenia. O ile w tradycyjnym systemie już wszystko wiadomo, wypracowane jest bardzo skuteczne połączenie dominanto-toniczne, to tutaj jeszcze nic nie wiadomo. Potrzebujemy więcej czasu by się z tym systemem osłuchać, wyczuć jakie ma zasady grawitacji, poznać go. Nie ma w nim ani tercji małej, ani tercji wielkiej, co zniechęca również stroicieli. Ostatnio rozmawiałem ze stroicielem, który po raz pierwszy stroił w systemie dziesiętnym i powiedział mi, że uświadomił sobie jak trudnym interwałem jest oktawa, która wyrwana z kontekstu, zaczyna brzmieć zupełnie inaczej. To też jest fascynujące. Grając w tym systemie zacząłem sam sobie zadawać pytanie, na ile dużą częścią mojej pianistyki jest sam system. Okazuje się, że niektóre pianistyczne narzędzia, jeśli użyć ich na systemie dekafonicznym, przestają działać, a niektóre współbrzmienia dziesiętne, jeżeli użyć konkretnej artykulacji, zaczynają brzmieć przekonująco.

Leszek Możdżer, fot. Sławek Przerwa

A wracając do tradycji, Jan Ptaszyn Wróblewski po swoim występie na Enter Enea Festival tak o panu napisał: „nie żal nam staruszkom kiedyś odejść, kiedy zostają po nas tacy następcy.”

To jest wielkie błogosławieństwo i wielki zaszczyt usłyszeć od Ptaszyna takie słowa. On jest jednym z fundamentów polskiego jazzu i był naszym przewodnikiem. Ptaszyn to niesamowita świeżość umysłu i jędrność myślenia. On grał w zupełnie innych czasach, działał na kompletnym pustkowiu, kiedy jeszcze nie było w Polsce nagrań, instrumentów, nie było nut. Stawanie się wtedy jazzmanem było dużo trudniejsze niż teraz. W tej chwili polska scena jazzowa jest tak duża, że nie sposób ją objąć wyobraźnią. Są dziesiątki wybitnych muzyków w każdym mieście, jest wspaniała młodzież. Dzisiaj ta scena wygląda zupełnie inaczej, co też jest ciekawe. Chyba kończy się scena super gwiazd jazzowych, a zaczyna się epoka wielu wybitnych muzyków.

A pan jako mentor, czego uczy młodych lub czego od nich wymaga?

Szczerze mówiąc, nie wiem. Trzeba by ich zapytać, wiele rzeczy jest zapisanych w ciele i nawet nie wiem co oni z tego biorą. Ze mną tak było, uczyłem się obserwując starszych kolegów. Niektóre rzeczy, gesty, słowa, działania były dla nich tak oczywiste, że nawet nie wiedzieli, że stosują pewne manualne albo mentalne technologie . Miałem i zaszczyt współpracować z najlepszymi, albo przynajmniej najbardziej skutecznymi muzykami w historii. Nasiąkałem tym co mi dawali, widziałem, jak osiągają swoje cele, jak myślą, jak przygotowują się do pracy, jakie stosują chwyty. To cała paleta bardzo subtelnych zagadnień: rozwiązań, relacji, całej tej tajemnej wiedzy. Być może młodsi muzycy też coś ze mnie sczytują, biorą to lub odrzucają, odczytując przez pryzmat swojego czasu i nowych technologii. Ja sam też korzystam z ich pomysłów, chociaż nie ukrywam, że często się zdarza, że to, co proponuję, chociaż dla mnie bywa oczywiste - dla nich jest odkryciem.

A czy przy nowych technologiach nie chcą iść drogą na skróty? Zamiast poszukiwać swoich rozwiązań, nie sięgają po dostępne w Internecie gotowce?

Jazz jest tak właśnie genialnie stworzony, że jedynym rozsądnym rozwiązaniem jest droga w głąb siebie, by tam szukać odpowiedzi. Oczywiście można opędzić różne zagadnienia zewnętrznymi gotowcami, albo nawet sztuczną inteligencją, tylko, że w tym wszystkim chodzi o przyjemność odczuwania inspiracji i o zachwyt własnoręcznego tworzenia. Najprzyjemniejszą częścią tego procesu jest widzieć, jak coś powstaje z niczego, gdy tworzone jest własnymi rękami. I nawet nie chodzi o to, czy to jest skuteczne, czy nieskuteczne, tylko o to, że to daje frajdę. Zlecenie jakiegoś zadania sztucznej inteligencji może i jest skuteczne, ale nie daje żadnej frajdy.

Mówiliśmy o ewaluacji jazzu, o systemach tonalnych, to porozmawiajmy jeszcze o zmianach w słuchaniu muzyki. Odchodzimy od kupowania i słuchania płyt jako całości programu zaproponowanego przez artystę.

Słuchacz i tak nie dostaje nigdy tego, co ja zaproponowałem. Muzyka jest odbierana indywidualnie, przez pryzmat własnego aparatu pojęciowego, swoich własnych odniesień, doświadczeń, upodobań, umiejętności czy osiągnięć. Nie wiem co z mojej muzyki słuchacz sobie przyswoi, co z płyty albo koncertu weźmie lub odrzuci. Jest to całkowicie poza moją kontrolą. Muzyka ma nam wszystkim służyć do harmonizowania się wewnętrznego świata. Nikt nie powiedział, że to ja właśnie mam rację. Kultura właśnie na tym polega, że tworzymy ją wspólnie i nawzajem się sobą odżywiamy.

Życzę więc, aby ten mozaikowy czas, który jest przed panem, spotkań z pasjonatami baroku, Gershwina, jazu tradycyjnego i współczesnego, poruszania się pomiędzy systemami, odżywiał oraz wzmacniał także i pana.

Rozmawiała Marzena Mikosz




fot. Warszawska Opera Kameralna